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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO DESLOCAMENTO E DISCURSOS DA MEMÓRIA EM INVENTARIO SECRETO DE LA HABANA, DE ABILIO ESTÉVEZ Lays Gabrielle Neves Moreno DESLOCAMENTO E DISCURSOS DA MEMÓRIA EM INVENTARIO SECRETO DE LA HABANA, DE ABILIO ESTÉVEZ Lays Gabrielle Neves Moreno Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para obtenção do Título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas). Orientadora: Professora Doutora Elena C. Palmero González Deslocamento e discursos da memória em Inventario secreto de La Habana, de Abilio Estévez Lays Gabrielle Neves Moreno Orientadora: Profª. Drª. Elena Cristina Palmero González Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos/ Literaturas Hispânicas). Presidente, Profª. Drª. Elena Cristina Palmero González – UFRJ Professora Doutora Silvia Inés Cárcamo de Arcuri- UFRJ Professor Doutor Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo- PUCRJ Agradecimentos: Agradeço a Deus que me permitiu encerrar mais um importante ciclo da minha vida. Mesmo com tantos obstáculos e aventuras ao longo desse árduo percurso, a chegada é doce, doce. À UFRJ e ao CNPq pelo apoio acadêmico e financeiro necessários para a realização desta pesquisa. Ao órgão financiador desta pesquisa, em especial, por proporcionar assistência com prorrogação de bolsa à pesquisadora gestante, garantindo minha permanência no meio acadêmico sem que para isso tivesse que abrir mão ou adiar os sonhos de ser esposa e mãe. À minha orientadora Elena C. Palmero González, pelos incentivos e silêncios nos momentos certos. Por sua coerência e sensatez em tudo que faz. Eu me orgulho de ter sido sua orientanda. Te agradeço pelo voto de confiança. Levarei para a minha vida todos os seus ensinamentos. Aos professores que, de bom grado, aceitaram fazer parte da banca: Professora Doutora Silvia Inés Cárcamo de Arcuri - UFRJ e Professor Doutor Rafael Eduardo Gutierrez Giraldo- PUCRJ. Ao professor Ary Pimentel por ter feito eu me encantar pela literatura hispano- americana durante as aulas da graduação. Por me acompanhar de perto durante o processo de preparação para entrar no mestrado. Foi essencial o seu estímulo, todo o seu incentivo. Aos demais professores que ajudaram a tecer minha formação acadêmica e humana: Ary Pimentel (Literatura hispano-americana), Antonio Ferreira (Prática de Ensino do português e do espanhol), Elena Palmero González (Literatura hispano- americana), Maria Mercedes Quitans Sebould (CLAC), Miguel Ángel Zamorano (Pós-graduação), Silvia Inés Cárcamo de Arcuri (Literatura espanhola e hispano- americana), Maria do Carmo Cardoso da Costa (Espanhol e CLAC). Aos amigos que sempre escutaram minhas angústias de mestranda e souberam me confortar de alguma forma, sendo grandes exemplos, fornecendo bibliografia ou ombro amigo: Ana Cristina Simões de Araújo, Beatrice Bruno Tuxen, Camilla Ramos, Carolina Corrêa Gonçalves, Cláudia Sulami, Danielle Russo, Danielle Terceiro, Elen Fernandes, Fernanda Orphão, Imara Cecília Silva, Gustavo Coimbra, Suelem Ferreira, Taiana Cristina da Rocha Braga e Thaís Maria de Jesus Branco. Ao Movimento dos Focolares e à família expandida que me deram força e coragem para viver o amor na dor. À minha família e à família do meu esposo, que representam meu alicerce. Aos meus sogros German Luiz Rafael Moreno e Christina Saraiva Moreno que em mais uma de suas infinitas demonstrações de amor, foram presença essencial, foram a luz no fim do túnel. Obrigada também Emanuel e Juliana que aceitaram a troca de casas e Marina Chiara por me lembrar de sorrir em meio ao caos de escrita. À minha mãe, Almerinda Gonçalves, que me recebeu de alma e coração puros, carinho e gratidão maior não há. Sei que se pudesse e se tivesse tempo teria me ajudado mais com questões práticas na elaboração deste trabalho. Os pais fazem tudo pelos filhos. E tudo que tenho e sou devo a você. No doutorado você também estará lá. E no pós-doutorado e em tudo que venha além da vida e da morte. Ao amado esposo que soube e sabe preservar todo o amor que existe em mim, Inácio Saraiva Moreno, que topou embarcar nessa aventura comigo (durante o mestrado nos casamos e tivemos uma linda macaquinha). Nunca saia de perto de mim. E entre tantas coisas, obrigada por resgatar em mim o significado de se confiar e ter fé na Providência, vivendo o presente de cada dia da maneira que melhor se pode viver. Hoje nossas vidas estão completas. À minha filha, Catarina Neves Moreno, que no meu ventre alegrou meu coração e hoje nos meus braços alegra a minha alma. A você dedico essa dissertação. Ao meu irmão, Lucas Gonçalves Neves, pois quando se trata de superação, impossível não lembrá-lo. DESLOCAMENTO E DISCURSOS DA MEMÓRIA EM INVENTARIO SECRETO DE LA HABANA, DE ABILIO ESTÉVEZ Lays Gabrielle Neves Moreno Orientador: Elena Palmero González Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro- UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas) Esta dissertação apresenta um estudo de Inventario secreto de La Habana (2004), do escritor cubano Abilio Estévez, tendo como objetivo a caracterização de uma poética do deslocamento no contexto da escrita contemporânea hispano-americana. Especificamente, o estudo se propõe a analisar como opera o trabalho da memória no caso de escritores que produzem sua obra vivendo fora do seu país de origem, em contato com outras realidades culturais e de que maneira os mais variados discursos da memória se cruzam na escrita destes autores imersos no atual cenário de mobilidade cultural. Busca-se reconhecer como deslocamento, memória e discursos da memória se articulam na obra de um escritor como Abilio Estévez. Como referencial teórico me apoio nos estudos sobre deslocamento e diáspora de James Clifford (1995), Stuart Hall (2005) e Elena Palmero González (2010, 2011, 2012); no âmbito do discurso da memória recorremos a Santo Agostinho (1955), Andreas Huyssen (2000), Abil Trigo (2003) e Beatriz Sarlo (2012); e a Philippe Leujune (2008), Sylvia Molloy (1996) e Leonor Arfuch (2010, 2013) no que tange às discussões em torno do discurso autobiográfico e autorreferencial. Palavras-chave: Abilio Estévez; literatura hispano-americana; deslocamento cultural; poéticas do deslocamento; memória; discursos da memória. DESPLAZAMIENTO Y DISCURSOS DE LA MEMORIA EN INVENTARIO SECRETO DE LA HABANA, DE ABILIO ESTÉVEZ Lays Gabrielle Neves Moreno Orientador: Elena Palmero González Resumen da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro- UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas) Esta disertación presenta un estudio de Inventario secreto de La Habana (2004), del escritor cubano Abilio Estévez, teniendo como objetivo la caracterización de una poética del desplazamiento en el contexto de la escritura contemporánea hispanoamericana. Específicamente, el estudio se propone analizar cómo opera el trabajo de la memoria en el caso de escritores que producen su obra viviendo fuera de su país de origen, en contacto con otras realidades culturales y de qué manera los más variados discursos de la memoria se cruzan en la escritura de estos autores inmersos en el actual escenario de movilidad cultural. Se busca reconocer como desplazamiento, memoria y discursos de la memoria se articulan en la obra de un escritor como Abilio Estévez. Como referencial teórico me apoyo en los estudios sobre desplazamiento y diáspora de James Clifford (1995), Stuart Hall (2005) y Elena Palmero González (2010, 2011, 2012); en el ámbito del discurso de la memoria echamos mano a Santo Agostinho (1995), Andreas Huyssen (2000), Abil Trigo (2003) y Beatriz Sarlo (2012); y a Philippe Leujune (2008), Sylvia Molloy (1996) y Leonor Arfuch (2010, 2013) en lo que tiene que ver a las discusiones em torno al discurso autobiográfico y autorreferencial. Palabras-clave: Abilio Estévez; literatura hispanoamericana; desplazamiento cultural; poéticas del desplazamiento; memoria; discursos de la memoria. DISPLACEMENT AND MEMORY SPEECHES IN INVENTARIO SECRETO DE LA HABANA, BY ABILIO ESTÉVEZ Lays Gabrielle Neves Moreno Orientador: Elena Palmero González Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro- UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos – Literaturas Hispânicas) This dissertation presents a study of secret inventory of Havana (2004 ) , by Cuban writer Abilio Estévez , aiming the characterization of a poetics of displacement in the context of Latin American contemporary written. Specifically, the study aims to analyze how it operates working memory in the case of writers who produce their work living outside their country of origin, contact with other cultural realities and how the most varied memory discourses intersect in the written these authors immersed in the current scenario of cultural mobility. It seeks recognition as displacement, memory and memory discourses are articulated in the work of a writer like Abilio Estévez. As a theoretical framework I rely on studies of displacement and diaspora of James Clifford (1995 ) , Stuart Hall (2005) and Elena Palmero González (2010 , 2011, 2012 ) ; in the field of memory discourse we resorted to Santo Agostinho (1955 ), Andreas Huyssen (2000 ) , Abil Trigo ( 2003) and Beatriz Sarlo (2012 ) ; and Philippe Leujune (2008 ), Sylvia Molloy (1996) and Leonor Arfuch (2010 , 2013 ) in what has to do with the discussions on the autobiographical and self-referential discourse. Keywords: Abilio Estévez; Hispanic American literature; cultural displacement; poetics of displacement; memory; memory speeches. Sumário
I - DESLOCAMENTO CULTURAL E AS POÉTICAS DO DESLOCAMENTO.20
Os deslocamentos na contemporaneidade: a nova imaginação em movimento.21 A escrita em deslocamento de Abilio Estévez: Inventario secreto de La Habana.29 O protagonismo da memória no discurso contemporâneo .43 Inventario secreto de La Habana: a memória em deslocamento………………….……….….47 Discursos da memória em Inventario secreto de La Habana.59 O eu que lembra e o eu que fala em Inventario secreto de La Habana.73 REFERÊNCIAS . 81
Muitas tintas me pintaram Muitas cores eu não vi Dos versos que me cantaram Fiz-me eu mesmo e o que há em mim Ensinaram-me a pensar A ser, a crer e existir Não ensinaram o que há além-mar A perceber, a reagir Não, não vou para onde queres E não sei para onde ir Eu não vou para onde queres: Vou renascer, redescobrir Muitas tintas me pintaram Muitas cores eu não vi Dos versos que me cantaram Não sei mais: desaprendi No âmbito da mobilidade cultural na contemporaneidade a noção de deslocamento torna-se central nos estudos da cultura, abrindo um fecundo espaço para a discussão de problemas que dominaram o pensamento moderno, mas que em condições de pós-modernidade adquiriram novos significados. Um tema central nesses debates tem a ver com a recuperação historiográfica de uma ampla produção literária produzida no entre-lugar cultural que se gera com esses deslocamentos, produções que têm uma relação conflituosa com o chamado cânone literário nacional ou continental e, consequentemente, com a historiografia literária, como é o caso do objeto de estudo dessa dissertação: a literatura hispano- americana produzida em condições de deslocamento isto é, a literatura hispano- americana fora do âmbito geográfico das Américas. Nessa conjuntura, a noção de deslocamento vem ocupando também um lugar de destaque na crítica literária, considerando que o deslocamento pode ser considerado uma poética da escrita (PALMERO GONZÁLEZ, 2010, 2011 e 2012) no caso das literaturas que conformam o quadro das diásporas contemporâneas, em resposta à necessidade crescente de caracterização das novas formas de apropriação do lugar e da nova imaginação em movimento (APPADURAI, 2001) que a subjetividade moderna veio a inaugurar. Na literatura hispano-americana contemporânea, em específico, observa- se uma gama de obras literárias que, dentro do circuito da mobilidade cultural, são expressivas dessa poética do deslocamento. Seu estudo, portanto, urge reconhecimento e caracterização e a aproximação ao sistema narrativo de autores que conformam esse cenário se faz cada vez mais necessária, ao passo que nos possibilita reconhecer seus elementos estéticos configuradores, norteadores dessa Essa dissertação é fruto das discussões e pesquisas do projeto que se desenvolve no Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas da UFRJ, Poéticas do deslocamento nas letras hispânicas contemporâneas: mobilidades culturais e historiografia literária, que tem como objeto de estudo as literaturas que se produzem sob condições de trânsito intercultural. Individualmente, os integrantes dessa pesquisa desenvolvem projetos próprios, selecionando autores e obras que possibilitam oferecer fontes para estudos de natureza histórico-literária que integrem, de maneira mais harmônica, as literaturas produzidas em condições de extraterritorialidade e deslocamento cultural. O projeto que desenvolvo nesse trabalho coletivo maior, é o que dá título a essa dissertação: "Deslocamento e discursos da memória em Inventario secreto de La Habana, de Abilio Estévez". Interesso-me na caracterização de uma poética do deslocamento na obra de Abilio Estévez, particularizando na forma em que é assumido o trabalho da memória em Inventario secreto de La Habana, bem como nas variadas formas discursivas em que o memorialístico entra em seu discurso narrativo, fundamentalmente através da hibridação dos discursos da autobiografia, da autoficção, das memórias, das crônicas, do diário e do inventário. Reconhecido dramaturgo, poeta, romancista e contista, Abilio Roberto Estévez Pazo, nasceu em Cuba em 1954 e atualmente vive na cidade de Barcelona, importante centro editorial do mundo hispânico, no qual o escritor tem conseguido instaurar, com êxito, sua produção dos últimos vinte e cinco anos. O escritor viveu na ilha até o ano 2000, data em que passou a residir na Europa, de maneira que uma parte importante de sua vida e de sua formação como escritor acontece na Havana, cidade natal do artista e tema central do romance que estudo nesta Apesar de sua relevante produção como dramaturgo1 e polifacetada produção artística, é a sua criação no âmbito da narrativa a que será aqui estudada, problematizando a maneira em que essa escrita se insere no cenário contemporâneo das mobilidades culturais, do trânsito de imagens, de pessoas e de informações, que configuram nosso século XXI. Dentro do gênero narrativo destacam-se suas obras: El año del Calipso (2012), El bailarín ruso de Montecarlo (2010), El navegante dormido (2008), Inventario Secreto de La Habana (2004)- nosso objeto de estudo, Los palacios distantes (2002) e Tuyo es el reino (1998). Apesar de suas singularidades estéticas, existe um diálogo entre todas elas, tendo como ponto comum o referente da ilha em diferentes contextos históricos. Ainda que elas não tenham sido concebidas como continuidade narrativa, a crítica aponta para uma possível leitura desses textos como uma saga, a saga da Havana na obra de Estevez2. No imaginário do narrador cubano a Havana é protagonista: em toda a sua produção narrativa a cidade cubana é imaginada, inventada e textualizada, ainda que não haja a intenção de fazê-lo. Os distanciamentos físico e temporal vivenciados pelo autor, entretanto, deslocam o olhar que se lança à terra natal e 1 Destaco sua peça teatral La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1987), galornada com o prêmio "José Antonio Ramos", uma obra de referêcia no teatro cubano do século XX. Outras relevantes produções teatrais: La noche y Un sueño feliz (1997); Ceremonias para actores desesperados (2004); Un sueño feliz. La noche (2013).Los adioses, (Dos ceremonias para actores desesperados) (2015) 2 Ver nesse sentido o ensaio de Elena Palmero González, El rastro y la ruina: tras la huella de Antonio José Ponte y Abilio Estévez (Alea: Estudos Neolatinos, v. 15, p. 41-57, 2013). resgatam poeticamente uma memória individual e coletiva que adquirem uma identidade única. No caso de escritores deslocados, como Abilio Estévez, é possível identificar traços em sua produção ficcional expressivos de uma poética do deslocamento. É possível também que o distanciamento no espaço, juntamente com o distanciamento temporal, gere formas muito originais de assumir o trabalho da memória num contexto híbrido de enunciação. Neste sentido, Inventario secreto de La Habana (2004) pode ser expressivo desses problemas e o estudo de sua singularidade estética ajudaria a uma caracterização da poética escritural de Abilio Estévez, marcada pelo deslocamento e pelo trabalho com a memória. Para o andamento desta pesquisa, contribuíram para minha orientação teórica os trabalhos dos referidos autores: James Clifford (1995), no que concerne à noção de deslocamento; Stuart Hall (2005) na questão do sujeito diaspórico e das identidades contemporâneas, Arjun Appadurai (2001) na caracterização das novas formas de imaginação, e Palmero González (2010, 2011) no que tange às poéticas do deslocamento na escrita contemporânea hispano-americana. Já no âmbito do discurso da memória recorremos a Santo Agostinho (1955), Andreas Huyssen (2000) e Abil Trigo (2003). Contribuindo para um melhor entendimento do autobiográfico e das escritas em primeira pessoa, Philippe Lejeune (2008), Sylvia Molloy (1996), Leonor Arfuch (2010) e José Maria Pozuelo (2013) foram as referências fundamentais. Para outros discursos da memória como o diário, a crônica, o inventário e as memórias, consultamos a Sheila Dias Maciel (2011), Gervácio Batista Aranha (2009); Maria José Furió (2008); Viviane Pedroso Domingues (2011) e José Antônio Vasconcelos (2011). Partindo desse quadro teórico inicial, traçaremos nos parágrafos seguintes um panorama geral do cenário teórico que alicerça a pesquisa. Tradicionalmente concebemos a residência como a base da nossa vida coletiva na medida em que entendemos a estabilidade, o paradeiro, a fixação, como anseios de vida. No entanto, James Clifford inverte tal lógica e sugere que o deslocamento também pode constituir-se como lugar: segundo o autor, podemos viver uma residência em viagem, em deslocamento. Essa condição deslocada gera identidades, que Stuart Hall (2006) caracteriza como sendo perfeitamente negociáveis – já que o próprio conceito de identidade se vê modificado na contemporaneidade: alheia a qualquer essencialismo biológico, a identidade diaspórica transita por novos espaços e negocia com novas culturas. Os sujeitos deslocados possuem identidades verdadeiramente "líquidas", para lançar mão do termo empregado por Zygmunt Bauman em Modernidade líquida (2001). Edward W. Said, por outra parte, considera que o mundo inteiro pode ser lido como uma terra estrangeira. Assim sendo, conceitos fechados como "lugar de origem", "lugar de destino" e até a própria viagem, são lugares de extraordinária relatividade. Segundo argumenta PALMERO GONZÁLEZ (2010, 2011, 2012), essas formas contemporâneas de deslocamento cultural podem gerar poéticas da escrita, geralmente caraterizadas pela autora a partir da ênfase na auto-referencialidade, com uma marcante presença do eu e o desenvolvimento de motivos como o próprio corpo do artista, o corpo da escrita, sua tradição literária, sua língua como tema e matéria poética; na metaficcionalidade e na criação de cronotopías imaginárias, nas que se entrelaçam tempos e espaços múltiplos, com ênfase nas heterotopías de cidades imaginárias. O resultado dessa escrita se reverte em obras que se apresentam como estruturas abertas, híbridas, narradas por um sujeito também híbrido, que inventa ficções de si e que se espelha na sua própria tradição literária e Com a perda dos projetos utópicos nacionais e consequente decadência das grandes narrativas, vivenciamos, segundo Andreas Huyssen (2000), uma "sedução da memória", na qual a projeção a um passado é a saída encontrada por muitos frente à decadência de um presente antes sólido e a ausência de perspectivas futuras. Nesse contexto, adquirem extraordinária relevância os gêneros literários memorialísticos, revelando-se como uma ferramenta indispensável do sujeito deslocado que, ao lançar mão da escrita memorial acaba por duplicar sua experiência descentrada que é escrever a partir da memória. Constitui, então, uma escrita duplamente deslocada: no tempo (memória) e no espaço (deslocamento). Escreve-se a partir dos fragmentos de recordações (muitas vezes uma construção imaginada dada a impossibilidade de resgatar todas as experiências vividas e compartilhadas) e a partir de um lugar alheio. Abil Trigo (APUD Hollanda Cavalcanti, 2012, p.53), argumenta que a memória no caso de sujeitos deslocados deve ser vista a partir da dupla articulação entre passado e futuro, em tanto, Andrea O'Reilly (2007) aponta para o fato de que nas identidades em movimento a memória não representa um simples depósito de fatos passados. Ao contrário, existe neste resgate uma constante negociação entre o que foi vivido, coletado, herdado, ou mesmo esquecido na imaginação diaspórica, no momento da narração. O que se vinha pondo em pauta de discussão até os estudos de Molloy (1991) sobre o discurso autobiográfico na produção literária da América Latina girava em torno da articulação de um passado a um presente através de um relato baseado em fatos e experiências reais vividas pelo protagonista. Esta condição acaba por enfraquecer as fronteiras entre os gêneros memória e autobiografia e este último e a autoficção, uma vez que o que se narra é resultado do que se viveu ou do que se gostaria de ter vivido. Além do mais, com as novas formas de figuração do eu (Pozuelo, 2013), outros discursos da memória invadem a cena literária, descentralizando a figura do eu, em direção ao seu entorno. O diário, a crônica, o inventário e as memórias, por exemplo, ao se preocuparem com os fatos circunstanciais como a caracterização do tempo e do espaço, acabam por revelar também novas facetas do sujeito que narra. Como objetivos gerais, essa dissertação pretende contribuir para o estudo crítico de textos literários em deslocamento cultural, fundamentalmente para aqueles em que o discurso memorial é dominante. Além disso, pretende abrir possibilidades de análise, integração e comparação de textos literários relevantes no domínio da cultura artística da contemporaneidade, contribuindo para um olhar mais orgânico da literatura em condições de deslocamento. Já os objetivos específicos consistem em analisar um corpus narrativo literário pertencente ao universo criativo de Abilio Estévez nas suas coordenadas temáticas, compositivas e comunicativas; integrar a análise do texto ao exercício interpretativo; e proceder ao estudo de caracterização da obra Inventario secreto de La Habana, particularmente no que concerne às poéticas da memória nas escritas em deslocamento e às singularidades discursivas dessa escrita memorial. No referido ao trabalho com o texto artístico, procederemos com instrumentos de análise textual e hermenêutica literária, articulando o estudo dos procedimentos narrativos com suas implicações ideológico-discursivas. Quanto à estrutura do trabalho que aqui se apresenta, busco uma organização dos conteúdos de maneira crescente, articulando gradativamente os problemas gerais que alicerçam a pesquisa aos problemas específicos: a obra em deslocamento cultural de Abilio Estévez, a memória deslocada em Inventario Secreto de La Habana e as variadas formas discursivas que assume o tema da memória nesse corpus. No primeiro capítulo, intitulado "Deslocamento cultural e as poéticas do deslocamento", lanço as bases da minha pesquisa. Desse conceito chave se desdobrarão novas discussões teóricas que posteriormente guiarão nosso estudo. Particularizo, ainda, nesse capitulo numa praxe artística concreta, o deslocamento na obra de Abilio Estévez. No segundo capítulo – "A memória em deslocamento – Inventario secreto de La Habana", é discutida a fortuna crítica norteadora desse trabalho, no referido à memória e, especificamente, à memória em deslocamento, para finalmente, aceder a uma hermenêutica da memória em Inventario secreto de La Habana. Compondo o terceiro capítulo, aproveitando o estudo da memória supracitado, busco sua aproximação aos discursos memorialísticos no texto literário, com seus desdobramentos nos discursos autobiográfico, das memórias, do inventário, do diário e da crônica, para então correlacionar esse trabalho com a já evidenciada poética do deslocamento. I - DESLOCAMENTO CULTURAL E AS POÉTICAS DO DESLOCAMENTO
Sur o no Sur
To beast or not to beast, that is the hueso. (Sarampión Mamá, que esto es contagioso!) Me voy porque acá no se puede, me vuelvo porque allá tampoco Me voy porque aquí se me debe, me vuelvo porque allá están locos Me voy porque aquí no me alcanza, me vuelvo porque no hay esperanza Me voy porque aquí se aprovechan, me vuelvo porque allá me echan (Disculpe, la embajada de Italia?) No sé por qué pasa lo que me pasa, quizás sea la vejez Quisiera quedarme aquí en mi casa, pero ya no sé cuál es No sé por qué pasa lo que me pasa, quizás sea mi niñez Quisiera quedarme aquí en mi casa, pero ya no sé cuál es. (Me voy para la embajada, me vuelvo por no estar visada Me voy porque soy de por acá, me vuelvo por ser un sudaca Malaya, qué triste destino, ser o no ser un Argelino Malaya, qué triste destino, ser o no ser un marraschino.)
3 Trad.: Sul ou não Sul – Letra e música de Kevin Johansen
Ser bestial ou não ser bestial, este é o osso./(Sarampo, Mamãe, que isto é contagioso!) Vou porque aqui não se pode, /volto porque lá também não/ Vou porque aqui me devem/ volto porque lá estão loucos/ Sul ou não sul./ Vou porque aqui não me basta,/ volto porque não há esperança/ Vou porque aqui se aproveitam/ volto porque lá sentem falta de mim/ Sul ou não sul./(Desculpe,a Embaixada da Itália?)/ Não sei por que acontece o que me acontece/ talvez seja a velhice/ Eu queria ficar aqui em minha casa/ mas já não sei qual é/Sul./ (Ao porto!)/ Não sei por que acontece o que me acontece, talvez seja minha infantilidade/ Eu queria ficar aqui em minha casa, mas já não sei qual é./ (Vou para a Embaixada, volto por não estar com visto)/ Vou porque sou de cá, volto por ser um sudaca [sulamericano]/ Malaya, que triste destino, ser ou não ser um argelino/ Malaya, que triste destino, ser ou não ser um marroquino.)/ Sul ou não sul. 1.1 Os deslocamentos na contemporaneidade: a nova imaginação em
movimento
Na perspectiva transnacional em que estamos inseridos, estudar a questão identitária se vê cada vez mais subjugada às noções de deslocalização e relocalização. Conforme argumenta James Clifford em seu livro Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte em la perspectiva posmoderna (1995) um marco referencial para antropologia moderna, estudar hoje identidades significa abolir a defasada visão da cultura e das tradições culturais como elementos contínuos e homogêneos, arraigados em uma nação. Segundo Stuart Hall, "a cultura não é uma questão de ontologia, de ser, mas de se tornar" (HALL, 2005, p. 13). Na literatura isto significa estar aberto para que infinitas identidades "venham a ser", se realizem, na medida em que são textualizadas, e que da sua co-existência e da sua confrontação surjam novas formas identitárias, da fecundação e da proliferação. A noção de identidades nacionais, neste sentido, se torna alvo de questionamentos, já que ela não constitui mais a única forma de identidade possível. Isto é, quanto mais a vida social é regida pelos meios de comunicação, pelas imagens e mercados globais, mais as identidades deixam de ser lidas como pertencentes a um determinado tempo, espaço, e história específicos ou como algo biológico, nato, e passam a ser ativadas, interpretadas e atualizadas a cada novo Néstor García Canclini (2011), entendendo essa condição "flutuante" das identidades, lança mão do conceito "hibridismo" para a caracterização das culturas vigentes no século XXI. As tradicionais oposições subalterno/ hegemônico, culto/ popular, tradicional/ moderno já não se sustentam em meio às novas formas de organizações de classe, etnias e nações, frente às manifestações que surgem na fronteira, no entre-lugar, na margem e por que não, no deslocamento? De acordo com Benedict Anderson (2008), mais que uma noção abstrata, a nação é um relato construído, inventado. No caso de Inventario secreto de La Habana, por exemplo, a nação parece estar nas citações literárias, na singular lembrança de amigos e figuras da vida cultural da Havana, nos pequenos relatos do bairro, na rememoração de uma praça, de um beco, de uma ruela, também na observação pessoal da maneira de falar, de andar ou de esperar dos homens e mulheres que habitam a cidade. Dois processos contribuíram, de acordo com Stuart Hall (2006), para este recente cenário cultural: a globalização e os movimentos migratórios; ambos rompendo com a noção de cultura homogênea ao aproximar realidades díspares e promover o constante diálogo e contato a través de fronteiras cada vez mais negociáveis e porosas. A combinação destes dois elementos, de acordo com Arjun Appadurai (2001), leva a pensar em novas formas da subjetividade e da imaginação: desterritorializados. [.] En suma, los medios electrónicos y las migraciones masivas caracterizan el mundo de hoy, no en tanto nuevas fuerzas tecnológicas sino como fuerzas que parecen instigar (y a veces obligar), al trabajo de la imaginación.4 O trabalho da imaginação, neste sentido, é imprescindível: "Nações são imaginadas, mas não é fácil imaginar. Não se imagina no vazio ou com base no nada" (SCHWARCS, 2008, p. 16). 4 Trad.: "[.] imagens em movimento se encontrando com espectadores desterritorializados. [.] Em resumo, os meios eletrônicos e as migrações massivas caracterizam o mundo de hoje, não tanto em relação às novas forças tecnológicas mas sim como forças que parecem instigar (e as vezes obrigar) o exercício da imaginação. Distingo, com Appadurai (2001, pgs. 8-9), três caraterísticas que definem nossa imaginação em tempos de "modernidade desbordada". A primeira delas diz respeito a uma autonomia da imaginação: "[.] actualmente, la imaginación se desprendió del espacio expresivo proprio del arte, el mito y el ritual, y pasó a formar parte del trabajo mental cotidiano de la gente común y corriente."5. Antes atrelada ao campo mítico e ritualístico, imaginar era um esforço de criação daqueles que se empenhavam ao campo artístico de produção; hoje se torna um espaço mais abrangente e democrático, deixando de ser uma atividade privativa dos artistas. A segunda mudança de perspectiva gira em torno da relação entre imaginação e realidade: "la fantasía se puede disipar, pero la imaginación, cuando es colectiva, puede ser el combustible para la acción. [.] Actualmente la imaginación es un escenario para la acción, no sólo para escapar.6 O caráter passivo, contemplativo e de deleite da imaginação individual cede lugar à uma imaginação ativa, capaz de interromper a inércia social, se pensamos em sua força coletiva. O sentido individual e coletivo da imaginação, por fim, é a terceira caracterização dessa nova ordem imaginativa: o exercício de imaginar hoje, pode ser feito por qualquer pessoa, sem que se questione nem a sua autenticidade nem a sua autoridade para fazê-lo, cobrando novos significados no âmbito da interação coletiva (nas redes sociais, no ciberespaço, etc.) Daí que imaginar desde a ilha não é o mesmo que imaginar a partir da distância. Livre da dominação do olhar alheio, o sujeito deslocado imagina, recria, fabula por meio de uma visão que deixou de ser focada para registrar mais 5 Trad.: Atualmente a imaginação se desprendeu do espaço expressivo próprio da arte, o mito e o ritual, e passou a fazer parte do trabalho mental e cotidiano das pessoas comuns e correntes. 6 Trad.: A fantasia se pode dissipar, mas a imaginação, quando é coletiva, pode ser o combustível para a ação. [.] Atualmente a imaginação é um cenário para a ação, não só para escapar. amplamente o que a proximidade impede que se enxergue. Há um intercâmbio de olhares: do focal ao multifocal ou periférico e o efeito resultante dessa prática é textualmente evidenciado, como veremos mais à frente. A iluminação textual dos pequenos relatos conformadores da cidade passa a exercer protagonismo, não um protagonismo cego, à custa da exploração cultural e rebaixamento do lugar do "outro". Ocorre aqui uma fusão, comum ao espaço binário e paradigmático da fronteira, ou o espaço "bifrontal", como prefere denominar Clifford (1995). Pensar o espaço físico da fronteira, na visão do autor, possibilita um duplo olhar interpretativo. Desde a ótica contemporânea de mobilidade, as fronteiras podem ser tanto espaços tradicionais de fixação, que delimitam territórios, limites intransponíveis, quanto espaços móveis, reajustáveis ao meio, realizações mentais de construção de Segundo Appadurai, também a mobilidade, paralelamente à fixação, pode ser lida como um lócus de enunciação, sem que isso represente uma identificação pela perda (como nos remete a palavra exílio, por exemplo). É natural que associemos a viagem à instabilidade, ao desapego e à ausência. Quando viajamos estamos certamente deixando "algo" ou "alguém", estamos abandonando nossas rotinas diárias, o conhecido e confortável, mas também estamos ampliando nosso acervo cultural, ampliando nossos horizontes. Nessa dialética, a viagem, para o autor, pode ser também residência. Segundo Clifford (1995) podemos viver a experiência do deslocamento como uma residência em viagem. Desde essa ótica descentrada, a lógica se inverte e as noções antes antônimas agora se complementam. Na mesma linha de argumentação, James Clifford também afirma: [.] ya no se pueden formular teorias desde lugares sino desde itinerarios; entonces la pregunta que debe realizarse a un enunciado no es más desde donde se produce sino entre donde o betweeness: "Not so much "Where are you from?" as "Where are youbetween?". Esse "entre donde" es el lugar de enunciación característico de estos sujetos.7 (CLIFFORD, 1997. APUD Colombi, 2004, p.24) No contexto da diáspora cubana contemporânea, a discussão que se vem articulando, principalmente a partir dos anos 80, é reveladora de uma variada gama tipológica de deslocamentos, com predomínio dos conceitos de exílio e diáspora para caracterizar a migração da Cuba de hoje. Para alguns autores, como Eliana Rivero (2005), a palavra "exílio" já não consegue abarcar a realidade em movimento cubana, nem consegue expressar a ideia de Cuba como transnação, além de representar um impacto muito duro, com uma carga sentimental apelativa ao definir do ponto de vista da perda. Um "exilado" é um sujeito sem terra natal, sem o direito ao retorno, sem identidade. A sua experiência de "exilada", principalmente no contexto pós-revolucionário cubano, lhe atribuía "matices individuales de fugitiva, apátrida, sin solares y sin fueros, eternamente victimizada.8" (RIVERO, 2005, p.19) O reclamo de Eliana Rivero tem a ver com uma prática, não exclusiva da crítica cubana, de identificar diáspora com exílio e ainda de discutir o exílio pela questão do pertencimento ou não pertencimento a um território, a uma nação. Isto posto, pensar a diáspora cubana na contemporaneidade exige uma mudança progressiva de perspectiva e consequente ativação de novos conceitos para definir os renovados processos que se instauram. Enquanto o sujeito exilado é 7 Trad.: [.] já não é possível formular teorias desde lugares, mas sim desde itinerários; então a pergunta que deve ser feita a um enunciado não é mais desde onde se produz e sim entre ondeou no intervalo: "Não tanto de onde você é?" Mas sim "Você está entre onde?". Esse "entre onde" é p lugar de enunciação característico destes sujeitos. 8 Trad.: "matizes individuais de fugitiva, apátrida, sem teto e sem jurisdição, eternamente vitimizada." dominado pelo desejo de retorno à terra de origem, o sujeito diaspórico responde a outra lógica – cosmopolita, comunitária e imaginária- de habitar o mundo. Rafael Rojas (2013) não vê uma relação excludente entre os conceitos de exílio e diáspora: "El exílio cubano siempre fue diaspórico" (ROJAS, 2013, P.137), fazendo alusão a uma subjetividade nômade, que implica uma ótica desde o descentramento e a multiplicação territorial por meio da errância. Para o crítico e historiador cubano "diáspora" e "exílio" definem, mais bem, dois momentos da emigração cubana pós-revolucionária. Até meados dos anos 80 as primeiras ondas de emigrantes cubanos se dirigiram fundamentalmente para os Estados Unidos, onde inauguraram uma verdadeira "política do exílio" ativamente combativa. Mas, a partir dessa data, começou outro tipo de migração, a de quem vai para cidades latino-americanas ou europeias com a ideia de voltar. Esse grupo, principalmente profissionais, vive a sua migração não como uma separação radical. Para Rojas a diferença real entre aqueles que se consideram exilados e os que se reconhecem na diáspora reside na visão do retorno. O exilado pensa a repatriação como um retorno final que lhe devolverá à nação perdida. O diaspórico pensa em um repatriamento reversível, intermitente, mais em sintonia com a era pós-nacional. O caso de Abilio Estévez, sem desconhecer sua visão profundamente crítica do sistema político atual da ilha, se inscreve numa clara dimensão diaspórica. Trata- se do caso, comum na Latino América, do escritor que procura a proximidade com os eixos editoriais europeus, como forma de consolidação de uma carreira. Um dos problemas discutidos em torno à questão diaspórica, é a relação entre língua e literatura. No caso cubano, constitui todo um subsistema literário a produção dos cubano-americanos, sujeitos biculturais que adotaram a língua inglesa como língua literária. Refiro-me, por exemplo, a Gustavo Pérez Firmat, que desde os Estados Unidos tece sua narrativa cubana, com obras já consagradas pela crítica como El año que viene estamos en Cuba (1997) e Cincuenta lecciones de exílio y desexilio (2000). Apesar de não existir um confronto extremo entre línguas, no caso de Abilio Estévez, a questão linguística não deixa de ser conflituosa. Ainda que considerado um autor cosmopolita, que escreve somente em espanhol e que seu público é fundamentalmente hispano, no eixo América- Europa, não é possível desatender o fato de que, impelido pelas exigências mercadológicas e editoriais, precisa negociar sua escritura no âmbito do chamado espanhol neutro. O resultado dessa negociação reclama um tratamento diferente. Entendendo que tal cenário já não consegue mais sustentar identidades, narrativas, produções culturais de sujeitos como o autor aqui estudado, chego assim, ao coração pulsante desta pesquisa: o deslocamento. O termo, amplamente discutido pela professora e pesquisadora cubana Elena Palmero González, faz referência de maneira mais abrangente a uma gama de definições: "[.] diferentes formas de mobilidade, física, espiritual, linguística; [.] diversas práticas de emigração, exílio, diásporas, êxodos, nomadismos, circulações humanas." (2010, p.109). Esse caleidoscópio permite transitar entre os diversos sentidos que a palavra nos remete. Ora lidamos com deslocamentos físicos, que a sua vez podem se desdobrar em uma subjetividade deslocada; ora se concretizam com nuances do exílio ou carregam consigo o eco de discursos culturais. Todos os sentidos, no entanto, de alguma forma deixam entrever as marcas de um eterno "devaneio" no mundo, aspecto bem ressaltado por Palmero González (2012): "O deslocamento é, assim, assimilado nesses textos como estado natural, como exercício sem fim, consubstancial ao humano." (p.66) Diante da abrangência do conceito, adoto nesta pesquisa o conceito de deslocamento, ao invés da diáspora, para referir não somente ao deslocamento físico ou geográfico do autor, mas também seu deslocamento enunciativo e seu modo de escrever, que em muito contribui para uma caraterização de uma poética. Visto o deslocamento como prática intrínseca da experiência humana, precisaremos reeducar nossa visão para dialogar e conviver com essa realidade. É certo, como explica Bauman, que: Estar total ou parcialmente "deslocado" em toda parte, não estar totalmente em lugar algum [.] pode ser uma experiência desconfortável, por vezes perturbadora. Sempre há diferenças a serem atenuadas ou desculpadas ou, pelo contrário, ressaltadas e tornadas mais claras. As "identidades" flutuam no ar, algumas de nossa própria escolha, mas outras infladas e lançadas pelas pessoas em nossa volta [.]. Há uma ampla probabilidade de desentendimento, e o resultado da negociação permanece eternamente pendente. (BAUMAN. 2005, P.19) Bauman (2005) enfatiza o lado de desconforto que qualquer deslocamento gera, mas é importante apontar também que este abre um leque de opções de vivências, dentre as quais o desconforto é apenas uma – e não a mais importante- das sensações. Nesse sentido, em sua tese de doutorado, Giane da Silva Mariana Lessa (2012, p.132) complementa: Por outro lado, os deslocamentos implicam a reflexão sobre como se dá a constante negociação discursiva e identitária, exigindo também a descrição e compreensão dos conflitos de índoles diversas, mas também a identificação do produto resultante do deslocamento, da produção de conhecimento e de novas formas de ser e estar no mundo. Silvia Rosman (APUD Palmero González, 2010), fugindo das noções essencialistas de cultura, identidade, língua e literatura nacional, afirma que: [.] não abandonamos ainda o hábito de localizar o lugar e o agente da deslocação; que continuamos buscando "uma identidade" ao ler textos literários, agora adjetivada como híbrida, multicultural ou plural; e que não perdemos o costume de querer inscrever as obras em uma "comunidade literária". (p. 114) A necessidade de se olhar desde a perspectiva da singularidade é reveladora. Em algum sentido minha pesquisa se identifica com essa proposta, ao fazer uma leitura da obra Estevéz focada na singularidade de sua praxe criativa. No tópico que segue, tento caracterizar a escrita de Abilio Estévez, marcada desde sempre pelo 1.2. A escrita em deslocamento de Abilio Estévez: Inventario secreto de La
Habana
Pensar o conjunto da obra narrativa de Abilio Estévez é transportar-se, invariavelmente, a outro território, é evadir-se através do jogo entre imaginação e realidade, é movimentar-se por meio das tessituras de seu texto, é alcançar e afastar-se paradoxalmente do vivido e do inventado, colecionando lugares, pessoas e histórias. A original dinâmica que rege sua escrita está pautada, sobretudo, no deslocamento, na viagem, no trânsito e em elementos que, devido a sua sistematicidade e recorrência nos levam e perceber a presença de uma cronotopia imaginária perpassando toda a sua escrita. Refiro-me aos limites imprecisos, entre realidade e imaginação, memória e esquecimento, passado e presente, terra natal e terra de acolhida, mobilidade e fixação. À medida que cruzamos esses tópicos nos confrontamos com a força criativa de um autor deslocado que torna a própria escrita um elemento poético. Cabe aqui um breve resumo de sua produção artística a fim de observar o conjunto de sua obra. Em seu mais recente romance, El año del Calipso (2012) é narrado o despertar para a sexualidade de um jovem protagonista de quinze anos. Em sua iniciação o jovem experimenta novas sensações, descobre o próprio corpo, o valor do erotismo e desabrocha naquele inesquecível ano que foi embalado ao ritmo do calipso de uma Cuba sempre quente. El bailarín ruso de Montecarlo (2010) conta a saga de Constantino Augusto de Moreas, protagonista da narrativa, que viaja a Zaragoza para apresentar seu trabalho de pesquisa, depois de uma vida inteira vivida em Cuba, investigando a vida e obra do poeta José Martí. Já em território europeu decide pegar um trem com destino a Barcelona, a cidade que tanto sonhava em conhecer para dar asas à realização de seus desejos, vontades recalcadas, amores reprimidos. Longe de Havana, entretanto, descobre uma dura realidade, acompanhado de uma imagem fantasmagórica que sempre aparece em suas lembranças. Trata-se do velho amigo bailarino clássico que um dia prometera que iriam dançar juntos na famosa companhía Ballets rusos de Montecarlo. El navegante dormido (2008) se situa nos dias que sucederam ao temível furação que se aproximava da costa cubana, em outubro de 77, quando um grupo de personagens de várias gerações convive num abandonado bangalô. Enquanto esperam que algo terrível ou benéfico ocorra, suas vidas narram um passado de segredos à espera de serem revelados com a passagem do furacão. Despertar esse passado assombroso é tarefa da jovem Valéria que desde Nova Iorque reconstroi sua vida deixada para trás, ao reviver também seu primo que decidiu fugir num bote da ilha, depois da tempestade. O romance Los palacios distantes (2002) conta a história de Victorio, um gay, solteiro, beirando os cinquenta anos que acorda com a notícia de que o antigo palácio onde ele tem um pequeno apartamento alugado está prestes a ser demolido. Ele decide então abandonar o lugar, deixando para trás também emprego e toda a vida que levava até então e começa uma trajetória sem rumo pelas ruas e espaços abandonados de Havana, perdendo-se nas reminiscências de sua infância, nas recordações dos tempos de ouro daquela cidade outrora esplendorosa, de palácios luxuosos e pessoas ilustres. Com uma toponímia que nos remete ao "reino" da imaginação, em Tuyo es el reino (1998) penetramos num universo mediado pelo olhar de uma família à espera de um acontecimento extraordinário em suas vidas. Em La Isla, localizada a pouca distância de Havana, os membros dessa família (que vivem em "Más Acá") resgatam um passado cheio de labirintos e a grande expectativa da chegada de um "ser supremo" que vem de "Más Allá" os consome. Como se percebe, de uma forma ou de outra, o leitor de Abilio Estévez é sempre remetido à Havana, nos seus mais variados contextos históricos que iluminam em cada uma das obras um tópico específico do imaginário do autor, do imaginário da ilha. O corpus desta pesquisa, a obra Inventario secreto de La Habana, está composto de seis capítulos, um epílogo e um colofão. No primeiro capítulo, intitulado En un café de El Molinar, o narrador se encontra em Palma de Mallorca e começa a resgatar poeticamente a outra ilha, a Havana, o seu mar tenebroso, a contemplação a partir da distância, dados históricos, relatos de personagens do seu convívio, tradições culturais, o medo, a fronteira, os mitos, uma gama de autores e poetas que tematizaram a cidade. O início de um longo inventário começa a ser traçado neste capítulo. No capítulo II- Largo muro junto al mar, o narrador se debruça sobre alguns espaços conformadores de imaginários da cidade, no período da sua adolescência. O Malecón e o mar, espaços geradores de subjetividades. O sentido da experiência do sexo em grupo, os momentos de lazer entre amigos e família ao ar livre nas noites calorentas ao longo do muro. A espera, a resignação, a referência histórica aos balseros. A degradação física desses espaços feita pelo salitre. "Un largo muro junto al mar. Un lugar para sentarse y definir posiciones […] descubrir dos modos de sentarse en él: de frente al mar o de frente a la ciudad."9 (p.67) Definir destinos: partir ou ficar, a travessia ou a estagnação. Em Un sueño de la infancia, terceiro capítulo da narrativa, o personagem-narrador recorre às suas memórias de infância no bairro Hornos para demonstrar a sensibilidade que tinha desde sempre para "las afueras", a sua já conhecida sensação de estranhamento: "Desde que tuve uso de la razón, como suele decirse, La Habana fue para mi um espacio distante, un territorio que de algún modo no me pertenecía, un sitio de donde venía y adonde iba, pero en el que no estaba, un lugar que debía ser alcanzado, merecido o hasta conquistado"10 (p.88). Na sequência, em El estanque del joyero japonés, o narrador traz à tona as histórias de ilustres e anônimos da cidade com uma riqueza de detalhes tal que somente a imaginação do autor justifica o trabalho exaustivo da memória. Como imagens congeladas em sua memória, o narrador redescobre personagens de sua juventude, momentos de uma estadia feliz: "Parece idílico, lo sé. En toda vida, supongo, habrá algún momento perfectamente idílico."11 (p.166) Inventario secreto (Advertencias para descubrir una ciudad) é o capítulo que o autor dedica mais páginas. Nele é feito uma desconstrução do olhar turístico, do senso comum, que se lança sobre Cuba, suas tradições e hábitos. A proliferação de incontáveis histórias num resgate de uma cubanidade adormecida nas memórias do narrador- 9 Trad.: Um amplo muro junto ao mar. Um lugar para se sentar e definir posições. [.] Descobrir dois modos de se sentar nele. 10 Trad.: Desde que fiz uso da razão, como se costuma dizer, Havana foi para mim um espaço distante, um território que de algum modo não me pertencia, um lugar de onde se vinha e aonde se ia, mas no qual não se estava, um lugar que deveria ser alcançado, merecido ou ainda conquistado. 11 Trad.: Parece idílico, eu sei. Em toda vida, suponho, haverá um momento perfeitamente idílico. personagem. No sexto capítulo- De madrugada, en la calle Valencia, vemos o despertar de um sonho. O narrador volta a se relocalizar em Barcelona: "Entre el sueño de mi paseo errante por La Habana y el despertar con la visión de las torres de La Sagrada Familia, algo notable, supuse, había ocurrido."12 (p.292) No epílogo da obra, "El trompetista de Stuttgart", por fim, o narrador problematiza o pertencimento a uma nação, ao questionar seu lugar de origem e a impossibilidade de habitar somente um espaço. O colofão é a suposta voz narrativa de um autor, que se declara Abilio Estévez, que dedica as últimas páginas em nome daqueles que o acompanharam nesse percurso. Transpassando toda a narrativa central de primeiro plano, inúmeras referências vão sendo intercaladas à maneira de metatextos dispersos ao longo do texto. Assim, entram na narrativa, toda espécie de citações: literárias, poéticas, artísticas, históricas, que pensadas do ponto de vista significativo funcionam como testemunhos do esplendor outrora vividos em Cuba ou denunciam o abandono de um povo fadado à esperar. Essas narrativas intercaladas, a modo de collage, são organizadas cronologicamente num período histórico que vai de 1800 a 2002, resgatando a voz de poetas e escritores como Alejandro de Humboldt, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, Severo Sarduy, Alejo Carpentier, María Zambrano, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Antonio José Ponte, Leonardo Padura Fuentes, além dos referentes diretos, com quem Abilio Estévez manteve amizade, José Lezama Lima e Virgilio Piñera. 12 Trad.: Entre o sonho do meu passeio errante por Havana e o acordar com a vista das torres da Sagrada Familia, algo notável, supus, havia ocorrido. Esses metatextos, resemantizados na narrativa de Estévez, dão ao livro uma aparência de rede hipertextual. Sua funcionalidade se concretiza na interação dialógica com o texto que está sendo narrado pelo autor, ora complementando-o, ora contradizendo-o, potencializando um fundo lúdico, irônico, por vezes questionador. Referências que, como as ondas do mar, quebram o seu ritmo natural, mas nem por isso deixam de fazer parte dele. Recordações que assaltam voluptuosamente e se juntam ao presente, como se dele fizesse parte, no entanto, o próprio formato que o autor as apresenta denuncia a sua irremediável condição estrangeira. Existe algo que se perdeu entre o tempo e a distância transcorridos, que talvez somente a escrita possa recuperar. A estruturação da narrativa se apresenta como uma "colcha de retalhos", uma aparente fragmentação desconexa do todo que ao invés de tentar abarcar "A" história cubana, faz emergir múltiplas histórias, desde os mais variados enunciadores. "As mãos" que bordam a colcha são as mãos de colonizadores e colonizados, personagens emblemáticos e anônimos, sujeitos reais e imaginários, narrador e personagem, figuras que à sua maneira narram a "nação", enquanto estão sendo também a nação narrada. Ao final, todos os discursos se juntam numa mesma base que os validam como um só. O "inventário" dá conta dessa coleção de relatos, mas ao mesmo tempo é "secreto" dado que é único e singular. Numa colcha de retalhos as combinações que se podem fazer são infinitas (o que torna a arte final única). Enquanto os retalhos vão sendo emendados, novos sujeitos e novos discursos estão sendo recriados. O resultado de tal mescla só fará sentido se alguém der um sentido a ele. É na interação que a negociação de sentido acontece. Além disso, ao lançar mão de um leque variadíssimo de fontes, o autor não se limita a narrar um local ou uma temporalidade, potencializando então, sua força criativa. Cuba deixa de ser a nação dos livros, das enciclopédias, da mídia, para tornar-se uma Cuba imaginada. O livro traz as memórias de um sujeito-narrador, ora personagem, ora autor das memórias que estamos lendo, que captura um passado motivado pelo presente que o rodeia. Quando menos espera, as imagens, os sons, todas as sensações o penetram, deixando aflorar as recordações de um tempo e um lugar distante do agora em que se escreve. Esse retorno ao passado, entretanto, não o amedronta e como num sonho, a dimensão da temporalidade se esvai, as ações cotidianas de pessoas comuns ganham movimento, a paisagem aporta cores, o clima resgata a vivacidade de outrora. Como num quadro costumbrista, o narrador começa a pintar uma manhã chuvosa em Palma de Mallorca que- por ironia do destino?- também é uma ilha. Elementos como o mar, as horas pesarosas, o passear despropositado, são o motivo inicial responsável por transportá-lo de uma ilha à outra e de repente aquele café onde se encontra poderia estar em qualquer outro canto do mundo, pois o espaço e tempo presentes são apenas suportes físicos responsáveis por penetrar nesse mundo convidativo, que tanto narrador quanto leitor anseia descobrir. A própria criação literária constitui outro motivo no livro, elaborando-se todo um sistema metapoético marcado pelo o que Fernanda Bustamante (2010) chamou de "a retórica da redundância e da saturação", onde o plano de fundo é o conflito que surge entre narrar o que é tipicamente cubano e o rechaço deste por meio de um verdadeiro barroquismo literário, resultado da própria saturação dos espaços e das ruínas que podem ser iluminadas desde a arquitetura barroca da cidade Ao contrário das cidades pós-modernas que tendem a dividir brutalmente seus espaços entre edifícios, zonas, bairros e condomínios fechados, com linhas e fronteiras bem demarcadas, a questão da ocupação e utilização do espaço em Havana possui outro modo de leitura. Como bem descreve Josefina Ludmer em Aquí América Latina – Una especulación: Las ciudades latinoamericanas de la literatura son territorios de extrañeza y vértigo con cartografias y trayectos que narran zonas, líneas y limites, entre fragmentos y ruínas. El nombre de la ciudad puede llegar a vaciarse (como pueden vaciarse la narración o los sujetos de las ficciones) y desaparecer, y entonces el trayecto, el cruce de las fronteras y el vértigo son los de cualquier ciudad o los de "una ciudad"13 Em Havana a única linha fronteiriça é a que divide o mar. Em terra firme os territórios são super saturados, as janelas e portas abertas que dão para a rua borram a fronteira entre o público e o privado e revelam o que habitualmente não se vê. As construções degradadas, carcomidas pelo tempo, pelo salitre e pelo sol escaldante, desconstroem noções como dentro/fora, claro/ escuro, velho/novo. A realidade se nota plana, monocromática, enquanto os territórios constroem subjetividades para além da superfície. O tópico da espera em Cuba assume diferentes projeções. Uma delas condiz a uma espécie de submissão ao destino, a predestinação à aceitação pacífica das dores e percalços da vida, como podemos entrever no fragmento do poema de Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), poeta romântico cubano a quem Abilio faz referência: 13 Trad.: As cidades latino-americanas da literatura são territórios de estranhamento e vertigem com cartografias e trajetos que narram zonas, linhas e limites, entre fragmentos e ruínas. O nome da cidade pode chegar a esvaziar-se (como podem se esvaziar a narração ou os sujeitos das ficções) e desaparecer, e então o trajeto, o cruzamento das fronteiras e a vertigem são os de qualquer lugar ou os de "uma cidade". (P.130) Jamás murmura de su suerte aleve, Ni se lamenta del sol que la fascina, Ni la cruda intemperie la extermina, Ni la furiosa tempestad la mueve.14 (p. 66) Para todo e qualquer contratempo, "o que se pode fazer?" Se a luz acaba, por exemplo, não resta outra saída senão esperar que o apagão seja breve. Para justificar a espera: "No cojas lucha": Se falta ovo, pão, feijão, água, roupa, dinheiro. ‘No cojas lucha'. "O sea, tranquilízate, reanímate, llénate de paciencia que la solución queda fuera de tus manos. Nada se puede hacer, así que, relájate, chico, ‘no cojas lucha'" 15 (p.75) A espera, entretanto, corre o risco de ser acompanhada pelo esquecimento. Anulando as vontades, calando os desejos, inevitavelmente se anula também o sujeito: "Es inevitable que la espera llegue acompañada por el olvido, otro demonio atroz."16 (p.81). Para que não se esqueçam, também os monumentos preenchem uma ausência: Abilio Estévez, lendo de longe a cidade, escreve sobre o mito da espera presente na estátua de La Giraldilla. A lenda conta como Isabel de Bobadilla terminou o resto de seus dias na torre do Castelo da Força, esperando o regresso de seu esposo que havia partido pela conquista de La Florida. "O sea, que no sólo Isabel, sino toda la población esperaba."17 (p.81). A espera em Havana, portanto, se justifica por diferentes motivos: espera-se por resignação, por inércia, por contemplação, por indiferença ou por amor, mas a passagem do tempo em todos os casos é implacável. 14 Trad.: Jamais maldiz o seu destino traiçoeiro, / Não se lamenta pelo sol que a fascina / Nem a crua intempérie a extermina, / Nem a furiosa tempestade a move. 15 Trad.: Ou seja, se tranquiliza, ânimo, se encha de paciência que a solução está fora do seu alcance. Nada se pode fazer, então, relaxa rapaz, <<não procure lutar>>. 16 Trad.: É inevitável que a espera chegue acompanhada pelo esquecimento, outro demônio atroz. 17 Trad.: Ou seja, que não só Isabel como toda a população esperaba. "O tempo está suspenso em Havana" (2011), disseram Silvia e Heitor Reali, correspondentes da cidade, autores do texto "Para onde vai Cuba?", publicado na sessão de viagem da Revista Planeta. Exatamente esse tempo busca-se capturar na obra: o tempo esquecido, flutuante, desconhecido porque impermeável até então. No inicio de Inventario secreto de La Habana o narrador nos fala: "<<paseaba>> [.] como si el tiempo no existiera y fuera realmente el dueño de mis actos."18(p 17). Desde o princípio do livro nos sensibilizamos rapidamente ao plano onírico proposto pela narração. Como num sonho, a dimensão da temporalidade se esvai e o vazio deixado também pela distância entre narração e objeto narrado é preenchido pela imaginação. A obstinação de alcançar uma cidade inalcançável dá lugar a essa imaginação, que é afinal o único território conhecido e revisitado do poeta: En aquellos años, como en estos, como siempre, prefería las respuestas de la imaginación, por horribles que fueran, que toda la precaria verdad, las dudosas razones de la lógica. Al final, la realidad siempre es peor.19 (p. 61) Quando Abilio Estévez sai da ilha carrega consigo o olhar mediado e o contrapõe ao olhar inventado e imaginado. Do confronto nasce sua singular narrativa. O confronto ao qual me refiro não se trata de um discurso marcado de protestos, reivindicativo, permeado de queixas ou mágoas do lugar que ficou para trás, apesar de deixar entrever uma dose destes elementos, não é seu objetivo exaltá-los. A ironia e a crítica fina são a linha que tece seu discurso. O que narra é resultado dessa mistura de olhares que ainda é entrecruzado pelo deslocamento e 18 Trad.: Passeava [.] como se o tempo não existisse e eu fosse realmente o dono dos meus atos. 19 Trad.: Naqueles anos, como nesses, como sempre, preferia as respostas da imaginação, por horríveis que fossem, do que toda a precária verdade, as duvidosas razões da lógica. No final de tudo, a realidade sempre é pior. pela memória. Por isso, muito do seu potencial linguístico vai além do que se narra, sendo muitas vezes mais importante o próprio modo da narração. A fluidez genérica da obra, então, contribui para um resgate marcadamente subjetivo, onde narrador, personagem e autor se revezam e se complementam na tentativa de inventariar uma cidade. Trata-se de um verdadeiro inventario20 de bens culturais, coleções secretas capturadas do ponto de vista do deslocamento. A obra tem o olhar voltado a maior parte do tempo para Havana, salvo em raros momentos (o início e o final da narrativa e outro perdido na metade da obra) nos quais o narrador opta por especificar bem o lugar geográfico em que se encontra: Barcelona. Até mesmo estes intervalos, entretanto, são motivo para reviver a outra cidade e o olhar mediado pelo deslocamento que se lança a ela é o responsável pela maneira distinguida como é retratada. Refiro-me ao sentimento de deslocamento que é estar na Espanha: o mesmo que vive quando está em Cuba ou em qualquer outra parte do mundo. A distância física desperta um deslocamento subjetivo. O narrador, então, ao contrário do que se pensa de um sujeito que decide tematizar suas origens, não faz desse retrato um lugar comum. Ao recriar imagens, ao transpor paradigmas, abre espaço para um trabalho artístico da imaginação. O olhar saudosista, o sentido da perda irreparável, o indomável desejo de regresso à terra natal, bem como a sua exaltação desmedida, cedem lugar às histórias do "disse-me-disse" ou do "faz-de- conta", isto é, histórias que pairam no âmbito familiar/ pessoal e no âmbito da 20 Segundo o Dicionário da Real Academia Espanhola trata-se de um levantamento de bens e demais coisas pertencentes a uma pessoa ou comunidade, feito com ordem e precisão. Refere-se ainda ao papel ou documento onde estão escritas estas coisas. A objetividade e concretude a que nos remete o significado da palavra "inventário", então, se contrapõem ao caráter altamente subjetivo e abstrato com que a mesma é empregada no contexto da obra. Daí se explica também o paradoxo do título "inventario secreto". imaginação, respectivamente. De forte iconicidade metafórica, portanto, é o seu discurso. Falar do mar, da espera, do corpo, da luz forte ou da ausência dela, por exemplo, funciona como verdadeiras metáforas que se conectam ao imaginário Como sujeito deslocado, Estévez manifesta uma multiplicidade de identidades, nas quais não existe mais um único centro, mas sim múltiplos centros que lhe põem em uma condição de "entre dominios, entre formas, entre hogares, entre lenguajes", como bem descreve Aimee Bolaños (2010, p. 169) 21 Assim é que tanto estando em Havana, quanto estando em Barcelona, a sensação de deslocamento é a mesma, como percebemos através das duas citações que seguem, respectivamente: "¿Qué haces cuando de pronto no entiendes por qué te hallas en una ciudad que no es la tuya, tan lejos de todo lo que fuiste y sigues siendo, como si hubieras entrado en el espectáculo equivocado?"22(p. 293) Y la nueva realidad de la habitación hizo ostensible aquella especie de destierro en el que me sentía. ¿Y por qué digo destierro? ¿Por qué no puedo desembarazarme de un tufillo altisonante o autopiadoso? El diccionario de la Real Academia dice, más o menos, que destierro es una pena que consiste en expulsar a una persona de un lugar o territorio determinado. Dejando de lado la fabulosa ambigüedad de la palabra <pena>, ¿a mí quien me expulsó? ¿Y de dónde? ¿Por qué estoy lejos de La Habana, en Barcelona, en este sexto piso de la calle Valencia?23 (p. 295/296) A condição de distanciamento constante acaba definindo o narrador da obra por essência e, desde este lugar não-lugar, constrói seu pertencimento em um 21 Trad.: entre domínios, entre formas, entre lares, entre linguagens. 22 Trad.: O que você faz quando de repente se encontra em uma cidade que não é a sua, tão longe de tudo o que você você e continua sendo, como se tivesse entrado no espetáculo equivocado? 23 Trad.: E a nova realidade do quarto fez ostensiva aquela espécie de desterro em que me sentia. E por que digo desterro? Por que não posso me desprender desse ar uníssono e auto-depreciativo? O dicionário da Real Academia diz, mais ou menos, que desterro é uma pena que consiste em expulsar uma pessoa de um lugar ou território determinado. Deixando de lado a fabulosa ambiguedade da palavra <pena>, quem me expulsou? E de onde? Por que estou longe de Havana, em Barcelona, nesse sexto andar da rua Valência? contexto de deslocamento. Assim, apesar de possuir uma residência e uma carreira já estabelecida tanto em Cuba quanto na Espanha, é como se habitasse e só encontrasse espaço de representação na viagem, vivendo os dois espaços simultaneamente, desde longe, desde sua memória, desde sua invenção: Semejante inmobilidad inauguró entre nosotros la otra tradición, la del peregrino inmóvil, de la que Lezama Lima sería el otro exponente insigne, esa variante del destierro que tanto encontraremos en nuestro siglo xx. Querer huir pero, estar preparado sólo para la huída mentirosa, la falsa y en el fondo más legítima huida de la poesia. Al parecer, no siempre exílio, destierro y lejanía son sinónimos de partida.24 (p. 263) Posto isto, nos damos conta de uma constante que rege a vida do personagem/ narrador/ autor da obra em questão: a instauração de uma poética da distância, como nos sugere Leonor Arfuch (2013), reveladora de uma nova condição subjetiva e literária, que confere ao autor e aos autores emergidos do exercício poético o que reconheço como uma espécie de empoderamento narrativo, resultante dessa plasticidade performática de um autor em trânsito. Tal empoderamento se reflete até mesmo no nível da linguagem que possui para Abilio Estévez um valor estético. O gosto pelo o labirinto de histórias e a tendência pela lógica da complicação argumentativa levaram ao que a crítica veio a definir como uma espécie de Barroquismo literário. Situo a escritura de Abilio Estévez neste cenário. Em entrevista concedida a Asunción Horno Delgado, o autor esclarece os motivos que o levaram a sair da ilha: 24 Trad.: Semelhante imobilidade inaugurou entre nós a outra tradição, a do peregrino imóvel, da que Lezama Lima seria outro insigne expoente, essa variante do desterro que tanto encontraremos em nosso século XX. Querer fugir mas, estar preparado só para a fuga mentirosa, a falsa e no fundo mais legítima fuga da poesia. Pelo o que parece, nem sempre exílio, desterro e distância são sinônimos de partida. "Yo creo que desde cierto punto de vista hacía tiempo que yo ya no vivía en La Habana. (.) De algún modo yo ya no me sentia ya partícipe de lo que ahí ocurría. Bueno, yo nunca me sentí partícipe de lo que estaba ocurriendo allí, la verdad; pero cada vez me sentía más excluido y vivía como más encerrado."25 (ASUNCIÓN, 2006, p.154) Impelido por esse mal estar local decide sair de Cuba depois do plebiscito instaurado em assembleia pelo Poder Popular em resposta ao "Projeto Varela", elaborado pelos chamados dissidentes da Revolução. O resultado a favor da manutenção pelo Sistema é praticamente unânime e, quando questionado pelo representante do CDR (Comite de Defensa de la Revolución) por que havia sido o único de sua circunscrição que não havia ido votar ele responde: "ya no tengo más nada que hacer aqui26." (ASUNCIÓN, 2006, p.155) Esse evento, entretanto, é apenas o estopim, uma gota d'água em meio há quarenta anos de chamado "insilio", a sensação perpétua de estar exilado em sua própria terra. Num primeiro momento nos perguntamos por que Barcelona como destino, ao invés de Miami, se consideramos os dois grandes êxodos cubanos em 1980, quando mais de 120.000 pessoas fogem pelo porto de Mariel e o verão de 1994, com a saída de milhares de balseros, com destino aos Estados Unidos, por exemplo. A resposta a essa pergunta vai muito além de resoluções políticas como o próprio artista deixa entrever no desenrolar da entrevista: "Entonces pensé que Barcelona era la civilidad porque allí está la editorial, allí me apoyan". (ASUNCIÓN, 2006, p.155) Além do fato de Tusquets estar próxima de onde reside em Barcelona, a cidade possui a acolhida que necessitava, é cosmopolita sem ser indiferente e 25 Trad.: eu acho que desde certo ponto de vista fazia tempo que eu já não vivia em Havana. (.) De algum modo eu já não me sentia já parte do que ocorria aí. Bom, eu nunca me senti parte do que estava ocorrendo ali, na verdade; mas cada vez me sentia mais excluído e vivia mais enclausurado. 26 Trad.: já não tenho mais nada o que fazer aqui também tem a proximidade com o mar, um item que parece ser indispensável para Sair da ilha para Abilio Estévez, portanto, foi um processo natural. Sempre foi diaspórico, agora somente trasladava residência. II - MEMÓRIA EM DESLOCAMENTO: Inventario secreto de La Habana
"Cuando hacemos memoria no sólo hacemos referencia a unos hechos objetivos, acontecidos en un pasado próximo o lejano, sino que rescatamos, en el presente, la significación de estos hechos y la importancia que tienen, en nuestro discurso, en la actualidad (…)".27 (Halbwachs, 1925)
2.1. O protagonismo da memória no discurso contemporâneo

Abordar o tema da memória constitui grande desafio, dada a dimensão das discussões e a profusão de autores que se debruçaram e se debruçam sobre a temática, nas mais variadas temporalidades e vertentes. Entendendo a impossibilidade de incluir todo um estudo de revisão crítica do tema, por uma questão de recorte metodológico, apresento a seguir, de maneira concisa, alguns pontos de reflexão sobre a memória que me permitirão uma aproximação à obra de Abilio Estévez, me atentando especialmente para aqueles temas que de alguma maneira são convergentes na obra estudada. Em meio à decadência dos projetos históricos que conformam o nosso imaginário contemporâneo, assistimos ao florescimento do exercício da memória como a valorização do ato de rememorar em si que, segundo Andreas Huyssen (2000), funciona como "antídoto" frente à decadência dos ideais de progresso que caracterizaram nossa modernidade. O passado passa a ser pilar e se constitui como referência de enunciação no tempo de instância da palavra: um passado que, sendo dito ou escrito, se faz presente no momento de realização da fala/ escrita. 27 Trad.: Quando produzimos memória não só fazemos referência à fatos objetivos, ocorridos num passado próximo ou distante, mas sim resgatamos, no presente a significação desses fatos e a importância que tem em nosso discurso, na atualidade. O autor também nos fala de uma memória cultural, constituída não apenas por dados de arquivos ou pela historiografia tradicional, mas também pela memória contida nos vestígios, no que foi reprimido. Para entender as ideias de Huyssen vale uma reflexão sobre a memória cultural, da qual também nos fala Jesús Martín-Barbero (2007). De acordo com Barbero essa memória é fruto de acontecimentos cotidianos que garantem o passado por uma via mais subjetiva, posto que emerge de trocas diárias de experiências. Ela – a memória cultural – é resultado de uma negociação que se dá entre a experiência do passado e a consciência do presente; um presente que se atualiza sem descartar o eco do vivido. Segundo Zilá Bernd (2014), a memória cultural pertence à esfera do sensível e do simbólico e escapa ao registro hegemônico do poder. Ela possui, portanto um caráter polifônico e político. Ao mesmo tempo, para Abil Trigo (2003) o retorno ao passado por meio da memória não se faz de forma nostálgica e nem como um acúmulo de memórias. Antes de ser compartilhada ela é digerida e processada pela vida comunitária para só então ser posta em circulação e dar continuidade ao processo permanente de construção identitária. (TRIGO, 2003, p.88-89) Tão importante quanto a memória é o tópico do esquecimento. A memória surge porque houve esquecimento de espaços, vazios de ações, lacunas por preencher. Santo Agostinho (1995), uma das primeiras referências no tema, faz alusão a uma memória sensorial, um tipo de memória que nos invade de forma involuntária através dos sentidos: olhos, tato, audição, paladar e olfato se sensibilizam para capturar o passado que adquire nuances poéticas distintas em cada um dos cinco sentidos e são responsáveis por completar os espaços deixados pelo esquecimento: Do mesmo modo, conforme me agrada (grifo meu), recordo as restantes percepções que foram reunidas e acumuladas pelos outros sentidos. Assim sem cheirar nada, distingo o perfume dos lírios do das violetas, ou então, sem provar nem apalpar, apenas pela lembrança, prefiro o mel ao arrobe e o macio ao áspero. Tudo isto realizo no imenso palácio da memória. Aí estão presentes o céu, a terra e o mar com todos os pormenores que neles pude perceber pelos sentidos, exceto os que já esqueci. É lá que me encontro a mim mesmo, se recordo as ações que fiz, o seu tempo, lugar e até os sentimentos que me dominavam ao praticá-las. É lá que estão também todos os acontecimentos que recordo, aprendidos ou pela experiência própria ou pela crença no testemunho de outrem. (AGOSTINHO, 2011, p.223) Se me atenho à reprodução considerável da obra de Santo Agostinho é para ressaltar o caráter poético de sua linguagem em relação ao significado para ele, do ato de rememorar. Em Agostinho o exercício da memória possui tanto o caráter involuntário (da invasão das lembranças por meio dos sentidos) quanto uma dimensão voluntariosa: "conforme me agrada" (AGOSTINHO, 2011, p.223). Sendo assim o autor manipula suas memórias e confere também uma dimensão criativa à sua arte de rememorar. Na metáfora do "Palácio da memória", Santo Agostinho se torna soberano, sujeito de suas ideias: "Quando lá entro, mando comparecer diante de mim todas as imagens que quero. [.] afasto-as do rosto da memória, [.] as chamo, [.] quando eu quiser." (AGOSTINHO, 2011, p.222). A memória em Santo Agostinho também é manipulada e aporta o esquecimento: "a memória lembra-se do esquecimento [.] quando me lembro do esquecimento, estão ao mesmo tempo presentes o esquecimento e a memória: a memória que faz com que me recorde, e o esquecimento que lembro." (AGOSTINHO, 2011, p.230). Vale lembrar também que, nas palavras de Abil Trigo (2003), a ação de esquecer se torna importante na cena literária na medida em que deixa entreabertos espaços de representação da memória: Esquecer de lembrar é outra forma de afirmar a vida dia a dia. Diferentemente da amnésia social, que implementa o corte seletivo e pedagógico de acontecimentos históricos, o esquecimento criativo promove uma irônica historicização da história, colocando em relevo sua materialidade discursiva e permitindo assim recuperar as marcas do diferente na trama do discurso, revelar a reminiscência como representação, e restabelecer a memória como lócus da alteridade. (TRIGO, 2003, p.90-91). Neste sentido o tópico do esquecimento aporta criatividade à arte de rememorar que, transplantada para o domínio discursivo, seleciona e apaga os acontecimentos históricos com uma intencionalidade pré-determinada de promover memória El olvido nos devuelve al presente, aunque se conjugue en todos los tiempos. En futuro, para vivir el inicio; en presente, para vivir el instante; en pasado, para vivir el retorno; en todos los casos, para no repetirlo. Es necesario olvidar para estar presente, olvidar para no morir, olvidar para permanecer siempre fieles.28 (AUGÉ, 1998, p. 47) Saber esquecer é importante para que se disfrute o instante do presente. O esquecimento é necessário tanto para a sociedade quanto para o indivíduo. Neste sentido, Maurice Halbwachs (1990) nos diz que a memória é um construto social, mas é também, sempre, um trabalho do sujeito que, fazendo parte do que chama de "grupos de referência", conforma uma "comunidade afetiva", desde onde articula suas lembranças. É o que reconhece como memória individual e memória 28 Trad.: O esquecimento nos devolve ao presente, ainda que se conjugue em todos os tempos. No futuro, para viver o início, no presente, para viver o instante; no passado para viver o retorno, em todos os casos para não repeti-lo. É necessário esquecer para estar presente, esquecer para não morrer, esquecer para permanecer sempre fiéis. Em Memoria y autobiografía – exploraciones en los límites, Leonor Arfuch se questiona sobre a força da recordação: ¿Qué es entonces que "trae" con más fuerza el recuerdo, la imagen de la cosa ausente o la afección presente? Los "hechos" o su impacto en la experiencia? Y ¿cómo llega esa imagen al recuerdo, de modo involuntario o por el trabajo de la rememoración?29 (2013, p.66) Faço-me os mesmos questionamentos em relação à presença da memória em Inventario secreto de La Habana e tento respondê-los na medida em que nos aproximamos da escritura de Abilio Estévez, no tópico subsequente. De imediato, partimos do princípio de que toda ausência traz conjugada uma presença. É a ausência- de espaço, tempo, que aporta toda a aparição- e todo trabalho- da memória. Na mesma obra, a autora nos fala de "temporalidades da memória": "cosas que sólo pueden aflorar paulatinamente, a medida que pasan los años y la distancia atenua la angustia, libera el secreto o la prohibición."30 (p.25) 2.2. Inventario secreto de La Habana: a memória em deslocamento
"El recuerdo, como el olor, asalta, incluso si no es convocado." (SARLO, 2012, p.9). O caráter autônomo da memória, evidenciado na epígrafe de Beatriz Sarlo (2012) possui na realidade um vínculo estreito com o presente do narrador que precisa estar distante da cena rememorada para que haja o processamento da memória. Escrever memórias é sempre uma experiência deslocada se pensamos no 29 Trad.: O que é então que "traz" com mais força a recordação, a imagem da coisa ausente ou a afeição presente? Os "fatos" ou seu impacto na experiência? E como chega essa imagem à lembrança? De modo involuntário ou pelo trabalho da rememoração? 30 Trad.: coisas que somente podem aflorar paulatinamente, a medida que passam os anos e a distância atenua a angústia, libera o segredo ou a proibição. eixo temporal, mas quando o deslocamento também espacial atua como fator condicionante da escrita essas memórias se revestem de uma nova interpretação: O indivíduo que permaneça toda a vida na mesma comarca, no mesmo imaginário, na mesma cultura, mostrará, em regra geral, uma alta identificação com tais coordenadas espaço-temporais; apresentará, em outras palavras, uma identidade sólida, estável, conformada por e conforme com uma realidade social com visos de imutável [.]. Mas quando esse indivíduo viaja física, ideológica e imaginariamente para fora de sua comarca, de seu imaginário ou de sua cultura, há de experimentar um duplo deslocamento no tempo e no espaço que com certeza lhe demandará alguma forma de negociação e agonia. Sua identificação com a totalidade espaço-temporal da sociedade de origem se verá cindida entre o aqui-agora da nova realidade cotidiana e o então- lá confinado à memória [.]. (TRIGO, 2003, p.101-102). Norteando nosso estudo sobre a memória em deslocamento, Abil Trigo (2003) nos faz refletir sobre o olhar anacrônico resultante do deslocamento que cria sempre o novo no presente: "Entre el sueño de mi paseo errante por La Habana y el despertar con la visión de la torre de la Sagrada Familia, algo notable, supuse, había ocurrido."31 (p. 292). Depois da experiência do deslocamento, o narrador vai precisar fazer algumas negociações para habitar esse novo espaço. Uma delas se concretiza por meio da fluidez na linguagem, que transita entre a autobiografia, a crônica, o diário ou a crônica, por exemplo. A escolha por guiar sua escrita por tais discursos da memória, portanto, demonstra a clara intencionalidade do autor em manejar um discurso memorialista e a impossibilidade de produzir literatura no presente sem as marcas do passado. Cabe aqui a diferenciação entre discurso memorialista e saudosista. Enquanto o primeiro carrega as marcas históricas, aquilo que não se pode esquecer, o segundo possui a carga do sentimentalismo, aquilo que não se quer esquecer. Situo Abilio Estévez entre os dois polos, com sutil inclinação para o memorialismo, pois apesar 31 Trad.: Entre o sonho do meu passeio errante por Havana e o despertar com a visão da torre da Sagrada Familia, algo notável, supus, tinha acontecido. da insistência e da fixação pelos mesmos objetos na sua narrativa (o que por si só denunciariam um saudosismo desmedido), o que salta à superfície é a história de Cuba e do povo cubano filtrada por um poeta deslocado, sem o peso, entretanto, da crítica afiada e direta ao sistema sócio-político vigente, numa evidente relação entre memória individual e memória compartilhada. Abilio Estévez precisa sair da ilha para se sentir parte dela, pois talvez somente a memória fará esse papel de articulação entre presente líquido e passado sólido. Reviver os fatos por intermédio da memória é a única segurança do sujeito deslocado. Olhar para o passado compensa a instabilidade do presente ao neutralizar os efeitos de uma inserção excessivamente fluida do individuo na ¿No será que La Habana fue la ciudad cuando se convertió en verdadero recuerdo, es decir, cuando dejó de ser sólo lejanía, para ser lejanía y recuerdo? ¿No será que para entender una ciudad, aun aquella en la que uno ha nacido y vivido, es preciso abandonarla, para poder evocarla después? (.) Mi verdadera vida siempre ha ocurrido <<después>>. En el recuerdo. Como si los acontecimientos se sucedieran para ser re-observados (y relatados). Desde el tren, cuando ya no sirve otra cosa sino la memoria. Así veo deshacerse el presente, este presente, como si en él nada tuviera lugar, y sólo la memoria fuera capaz de demostrar que no ha sido así, y de recomponer los trozos de una sola dicha, y articular los rasgos de una persona o armar los atributos de una ciudad.32 (p 284) No entanto, no tempo dos líquidos como nos aponta Zygmaunt Bauman (2001), nem mesmo a memória constitui sólido alicerce, estando também ela sujeita à precariedade, ao movimento fluido, reinventando o próprio gênero e a arte de rememorar. É o que reconheço como a memória deslocada. Nesta modalidade de memória a imaginação alcança o seu ápice ao se revestir de poesia. A imaginação poética da qual se vale Abilio Estévez é, portanto, consequência da parcela de 32 Trad.: […] verdadeira vida sempre aconteceu depois. Na recordação. Como se os acontecimentos sucedessem para ser re-observados (e relatados). Desde o trem quando não serve outra coisa senão a memoria. Assim vejo se desfazer o presente, este presente, como se nele nada tivesse lugar, e só a memoria fosse capaz demonstrar que não foi assim, e de recompor os pedaços de uma só sina, e articular as características de uma pessoa ou armar os atributos de uma cidade. instabilidade que o próprio gênero aporta ao diluir trajetos, ao propor novos Porque o artista é aquele que aborda o imaginário do mundo, e quando as ideologias do mundo, as previsões, os castelos de areia começam a falhar, é preciso pois começarmos a fazer emergir este imaginário. Neste imaginário não se trata de sonhar o mundo, mas sim de penetrá-lo. Isso significa que uma intenção poética pode me permitir conceber que na minha relação com o outro, com os outros, com todos os outros, a Totalidade-Mundo, eu me transformo tocando-me com o outro, permanecendo eu mesmo, sem renegar-me, sem diluir-me, é preciso toda uma poética para conceber esses impossíveis [.] (GLISSANT, 1995, p 43). Nas narrativas de Inventario secreto de La Habana é preciso imaginar, muito mais que ativar a memória, para revisitar um passado, que o envolve numa atmosfera de proteção que de alguma forma representa o espaço que estaria à salvo, por ser espaço do vivido. Esse regresso só é possível, entretanto, por meio da He aqui uno de los territórios de mi infancia al que no me gustaría regresar: supongo que me basta el poder de su recuerdo. A veces pienso que, si fuera posible, por una extraña magia de la vida, volver a Niña Pobre, aquella finquita de La negra Chepa, entre Punta Brava y El Guatao, tal posibilidad destruiria la posibilidad de um recuerdo perfecto. De todos modos, por fortuna tal vez, no existen esas magias, o no las hemos encontrado, y esos regresos solo parecen posibles gracias al ensalmo de la literatura.33 (p. 160) O artista prefere a recordação perfeita de sua imaginação à mínima possibilidade do choque com a realidade imperfeita do território real. Neste mesmo contexto da memória e suas representações artísticas, o tema da ruína alcança singular protagonismo: "Las ruinas de La Habana están de moda." (MORÁN, 2008, p.45). É quase impossível encontrar um livro turístico ou de 33 Trad.: Eis aqui um dos territórios de minha infância ao qual eu não gostaria de voltar: imagino que me basta o poder de sua lembrança. As vezes penso que, se fosse possível, por uma estranha magia da vida, voltar a Niña Pobre, aquela fazendinha da negra Chepa, entre Punta Brava e El Guatao, tal possibilidade destruiria a possibilidade de uma recordação perfeita. De toda forma, por sorte, talvez, não existem essas magias ou não as encontramos, e esses retornos só parecem possíveis graças ao respaldo da literatura. fotografias da cidade que não retrate, nostalgicamente, os escombros de suas ruínas. A ruína legitima a transformação do espaço presente em espaço da memória, em espaço passado. Mas, nos perguntamos como ler uma ruína habitada, um lugar que já no presente é memória? Como a perda física, material, que se estende para o plano do conceitual, pode gerar uma poética? É esse o tipo de reflexão que encontramos na obra de Abilio, disposto a interpretar a Havana e sua ruína e elaborar uma poética escritural baseada na estetização dos escombros, da margem, da decadência. É justamente a ruina que permite ver a Havana textual de Estévez como duas cidades sobrepostas. Habita-se a Havana banal e cotidiana, com suas ruínas, sua sujeira e sua escassez, mas o passante e leitor atentos permitem-se alcançar um nível mais profundo de interpretação. Fugindo da ideia de "arruinado", a ruína do presente, a que se habita, passa a ser lida como novo, moderno, um elemento contemporâneo e dinâmico. No presente, a ruína não se limita a uma imagem estática, física e simbólica do escombro, da paisagem arquitetônica envelhecida, mas denunciam também a depreciação da vida cotidiana: [.] a ruína torna-se, não obstante, um fenômeno mais significativo e pleno de sentido que os fragmentos de outras obras de arte destruídas. Uma pintura, da qual partículas de cor tenham caído, uma estátua com membros mutilados, um texto poético antigo, do qual palavras e versos se perderam- todos atuam somente a partir do que neles ainda existe de formação artística ou daquilo que a fantasia pode construir baseando-se nesse resto: sua visão não constitui nenhuma unidade estética, ela não oferece nada mais que uma obra de arte subtraída de determinadas partes. Ao contrário, a ruína da obra arquitetônica significa que naquelas partes destruídas e desaparecidas da obra de arte outras forças e formas- aquelas da natureza- cresceram e constituíram uma nova totalidade, uma unidade característica, a partir do que de arte ainda vive nela e do que de natureza já vive nela. (SIMMEL, 2005, p.136) A caracterização dessa ruína no reino da literatura é reveladora do ponto de vista da ganância: seus procedimentos retóricos se sustentam na proliferação léxica, no excedente de sentido e numa espécie de saturação verbal, onde não há limites entre a fala do narrador e os metatextos, por exemplo. Falas de personagens se misturam indistintamente com a narração de primeiro plano. Asserções que se somam, informações que se entrecruzam e parecem não ter fim: ora interrompem a escrita, ora complementam-na. Num ato aparentemente involuntário as lembranças irrompem sem controle e ganham autonomia à medida que vão sendo associados a diversos espaços. Ao transferir para o mundo literário as ruinosas imagens de uma Havana pós- revolucionária, que carregamos em nosso imaginário quando pensamos em Cuba, nos damos conta de sua enorme plasticidade e – performaticamente- lemos e representamos uma vertente da poética de Abilio Estévez. Trata-se de ler a ruína como concretização de duas temporalidades, isto é, como portal por onde transitariam duas dimensões– espaço e tempo- onde o excesso de objetos e paisagens tende a refletir justamente toda espécie de ausência, carência e vazio: as ruínas falam, dialogam com a paisagem real e imaginária, contracenam com seus personagens, narram suas próprias histórias. A performance da ruína na literatura é responsável pela passagem de seu caráter passivo- lugar comum de interpretação que lê a ruína como os resquícios do passado- ao seu status ativo, favorecendo uma outra ordem de expressão, na qual não só o objeto possui autonomia, mas o próprio meio e seus componentes ressignificam e são ressignificados, numa via de mão dupla. Como as ruínas, a linguagem com sua capacidade performativa faz voltar a viver, contribuindo para que a memória não se esgote. As camadas superpostas das ruínas, então, registram mais que o desgaste estrutural, arquitetônico, econômico e político de um país, o abandono humano de um povo que, "ilhado", não acompanhou o movimento à sua volta, estagnou seu crescimento e foi destinado tão somente a observar e a esperar. Como uma maldição sem fim: "[.] vivir en una isla tenía algo de barco a la deriva." 34 (p.49) Há na narrativa um desejo de se transportar ou se manter num tempo e espaços passados. Seus personagens, por exemplo, resistem às transformações da cidade e insistem em velhas referências, como os nomes das ruas: "En La Habana existen muchísimas calles que no se llaman como se llaman, que han sido inútilmente rebautizadas, y cuyos nuevos nombres la obstinada memoria colectiva se empeña felizmente en olvidar.35 (p.199) Da mesma forma que a memória partilhada se ocupa pelo ato de lembrar, também ela é importante para a atividade de esquecer, numa tentativa de inventariar sua própria cidade. A memória individual de seus personagens, neste sentido, contribui para um diálogo com o coletivo. É a chamada "memória cultural" de Martín Barbero, já referida anteriormente. Isto é, uma memória que é produto de uma teia de aranha de eventos e fatos cotidianos, apagados, esquecidos ou selecionados, não um simples regresso ao passado em tom nostálgico com o objetivo de resgatá-lo. Constitui importante ferramenta de articulação entre passado e futuro no momento em que se busca alguma espécie de ancoragem para ler o presente: Nunca sabremos si todo tiempo pasado fue verdaderamente mejor, o así nos lo parece porque es tiempo leído, no vivido; tiempo decifrado en las páginas de autores que lo han desmitificado y vuelto a mitificar para nosotros. Leer es un acto de una grandeza suprema. Mucho más deleitoso que vivir.36 (p.73) 34 Trad.: [.] viver em uma ilha tinha algo de barco à deriva. 35 Trad.: Em Havana existem muitas ruas que não se chamam como se chama, que foram inutilmente rebatizadas, e cujos novos nomes a obstinada memória coletiva se empenha, felizmente em esquecer. 36 Trad.: nunca saberemos se todo o tempo passado foi verdadeiramente melhor ou se assim nos apresenta porque é tempo lido, não vivido; tempo decifrado nas páginas de autores que o desmitificaram e voltaram a mitificá-lo para nós. Ler é um ato de uma grandeza suprema. Muito mais deleitoso do que viver. Uma vez considerada essa elasticidade da memória, haja visto suas infindáveis reapropriações por distintos autores, dos mais variados contextos enunciativos (político, histórico, poético, literário), em Inventario secreto de La Habana a memória é uma massa bruta de barro de modelar, esperando para ser esculpida pelas mãos de seus artesãos. A natureza criativa e proliferativa da memória faz com que a cidade e o país sejam representados como espaços supersaturados de sentido. No que num primeiro momento constitui uma rede de discursos múltiplos e desconexos, no final é lido, amarrado e costurado por um narrador totalizador que, valendo-se da imaginação alheia, ou seja, de seus personagens, traz à tona sua própria subjetividade hegemônica. A memória desse passado coletivo é amalgamada na obra, propositalmente quando se pensa na formação acadêmica de um escritor que domina os artifícios poéticos da linguagem e ainda, tem uma sólida formação na tradição literária cubana e de língua espanhola. Assim é como Abilio Estévez se apropria do discurso da memória de outros escritores, criando em cima da criação. Eloquente é o seguinte exemplo; trata-se de um fragmento que toma do diário de Juan Ramón Jimenez e é incorporado à textualidade de sua obra: La Habana está en mi imaginación y mi anhelo andaluces, desde niño. Mucha Habana había en Moguer, en Huelva, en Cádiz, en Sevilla. ¡Cuántas veces, en todas mis vidas, con motivos gratos o lamentables, pacíficos o absurdos, he pensado profundamente en La Habana, en Cuba! La extensa realidad ha superado el total de mis sueños y mis pensamientos; aunque, como otras veces al "conocer" una ciudad, la ciudad presente me haya vuelto al revés su imagen de ausencia y se hayan quedado las dos luchando en mi cámara oscura. Mi nueva visión de La Habana, de La Cuba que he tocado, su existencia vista, quedan ya incorporadas a lo mejor del tesoro de mi memoria. (Juan Ramón Jiménez, Mi diario poético, 1936- 1937)37 (p.150) 37 Trad.: A Havana está em minha imaginação e em meu desejo andaluzes, desde criança. Muita Havana havia em Monguer, em Huelva, em Cádiz, em Sevilla. Quantas vezes, em todas as minhas Revisitar um passado em Inventario secreto de La Habana tem sentido apenas quando se busca entendê-lo. E esse entendimento, ou um simples questionamento só existem, no caso do narrador, porque a distância o permite: Lo recuerdo: si estábamos contentos, malhumorados o simplemente aburridos (aún no andábamos en edades propensas a la tristeza), subíamos a los tejados, a la torre del Castillo del degollado, a ver el mar. Siempre, cada día, veíamos el mar. No había que hacer demasiado esfuerzo. Subíamos a los tejados de las casas altas y desde allí lo contemplábamos, más inquietante, más misterioso que cuando estábamos en la orilla.38 A condição de deslocamento, para o personagem, potencia as sensações de contemplação e mistério que o mar lhe proporcionava. O mar de Havana é outra metáfora recorrente na narrativa de Abilio Estévez, a que pode ser associada ao repertório de metáforas do escritor deslocado do ambiente insular. Apesar de nos remeter à ideia de fluidez e instabilidade, para o personagem é território firme, pois está no plano real: "No hay nada firme en una isla. [.] lo verdaderamente firme está en el mar"39 (p. 19). Daí que o mar de Cuba seja o mar do medo: "En La Habana siempre me dio miedo el mar. Y como en La Habana casi todos los caminos conducen al mar, casi todos los caminos me conducían al miedo." 40 (p. 18) O mar vidas, com motivos gratificantes ou lamentáveis, pacíficos ou absurdos, pensei profundamente em Havana, em Cuba! A extensa realidade superou o total dos meus sonhos e meus pensamentos. Ainda que, como outras vezes ao "conhecer" uma cidade, a cidade do presente tenha virado ao inverso sua imagem de ausência e tenham ficado as duas lutando em minha câmara escura. Minha nova visão de Havana, da Cuba que tive contato, sua existência vista, ficam já incorporadas ao melhor do tesouro de minha memória. 38 Trad.: Lembro bem: se estávamos contentes, mal-humorados ou simplesmente entediados (ainda não estávamos na fase propensa à tristeza), subíamos nos telhados ou na torre do Castelo do Degolado, para ver o mar. Sempre, todos os dias, víamos o mar. Não era preciso fazer muito esforço. Subíamos nos telhados das casas altas e de lá o contemplávamos, mais inquietante, mais misterioso do que quando estávamos na beira do mar. 39 Trad.: Não existe nada firme em uma ilha. (.) O verdadeiramente firme está no mar. 40 Trad.: Na Havana sempre me deu medo o mar. E como em Havana quase todos os caminhos levam ao mar, quase todos os caminhos me conduziam ao medo. que carrega em suas lembranças é o mar do medo, das promessas, da fuga, da ausência. O mesmo mar recuperado por suas leituras de José Martí: Odio el mar, sólo hermoso cuando gime", decía Martí en uno de sus versos libres. Como todos los mares, también aquel de La Habana gemía y se enfurecia (o se enfurece) sin previo aviso, sólo que, a diferencia de otros, al mar de La Habana le parecia divertido romper en el Malecón con demasiada violencia. El mar se reacía, recomenzaba cada dia frente a la ciudad. Se hubiera dicho que le gustaba amenazarla.41 (p.37) As coisas ruins sempre chegaram e chegam pelo mar, desde invasões até tempestades. Diferente do mar de Palma de Mallorca, que não possui nenhuma espécie de apreensão nem oferece ameaça. A memória também é textualizada por meio das sensações. Estévez, como poeta, lembra com os sentidos, recria de modo sensorial o passado. A captura do vivido ocorre nas pequenas ações, como tomar um café ou vagar sem propósito por uma rua qualquer. Gestos que devêm em "ato mágico, de tão profundas ressonâncias espirituais que faz possível ‘habitar una isla en cualquier parte'." (Bolaños, 1998, p.88). Faço menção à capacidade própria do sujeito deslocado de reviver um espaço e tempo anteriores na simples menção ou imaginação do ato que lhe chega por extensão até o presente. De maneira que, mesmo não estando mais em Cuba, o autor habita a ilha em qualquer parte do mundo. O narrador de Inventario secreto de La Habana recorda pelo cheiro das cidades. Em suas lembranças Havana cheirava a gás, a pó, por vezes aguarrás e gasolina. Já Marianao possuía o ar leve da vegetação; em reparto Hornos os bodes e cavalos defecavam nas ruas e aquele cheiro era marcante para sua infância. Da 41 Trad.: "Odeio o mar, só bonito quando geme", dizia Martí em um de seus versos livres. Como todos os mares, também aquele de Havana gemia e se enfurecia (ou se enfurece) sem prévio aviso, só que, diferente de outros, o mar de Havana achava divertido romper no Malecón com tamanha violência. O mar se refazia, recomeçava todos os dias diante da cidade. Se diria que gostava de ameaçá-la. mesma forma que caminhar pelas ruas do bairro era apurar o olfato para o jogo de adivinhação do cardápio do dia e o ouvido ir registrando o silêncio das ruas e casas, típico da hora que se seguia ao almoço. Recordar pelo som, por sua ausência ou por seu excesso: o ruído. ¿por qué caminos llegan los habaneros a recordar o a afirmar que son existencias, seres de verdad, formados de cosas concretas como la carne, la sangre y los huesos? [.] La primera consiste en tocar. Tocar siempre a toda hora. Extender la mano, palpar [.] Constar que el otro está ahí. [.] La segunda táctica consiste en hacer ruido. Hablar sin parar, gritar, agitar las maracas, golpear el cuero del tambor42 (p.180) O barulho de Havana suplica um lugar real. Também o tato, o tocar-se, reclamam uma existência própria e a do outro. As sensações juntas lutam contra o esquecimento e o fantasmagórico que representa viver na ilha; são um esforço de memória, em tempo presente. Lembrar que há vida, lembrar que há pessoas. Reivindicar os prazeres por meio dos sentidos: tocar, sentir, apalpar, ver, experimentar, cheirar, enfim, viver intensamente o presente. 42 Trad.: Por que caminhos chegam os havanos a recordar ou a afirmar que são existências, seres de verdade, formados de coisas concretas como a carne, o sangue e os ossos? III – DISCURSOS DA MEMÓRIA NA ESCRITA EM DESLOCAMENTO DE ABILIO
ESTÉVEZ

"[.] cada periodo tiene su propia concepción de la escritura autobiográfica y, más precisamente, su propia concepción de la memoria, de las maneras de recordar que harán que la escritura del yo coincida con lo que la época espera del género."43 (Molloy, 1991, p.186) "Es una pena que los historiadores se ocupen sólo de los grandes hechos, cuando la pequeña historia es mucho más interesante. "44 (Inventario secreto de La Habana, p.24) 3.1. Discursos da memória em Inventario secreto de La Habana
Apesar de ter sido alvo de inúmeras críticas quando da publicação de O Pacto Autobiográfico, em 1975, Philippe Lejeune continua sendo referência incontestável para o estudo do gênero autobiografia na atualidade. Impelido a se defender e a reformular seu estudo, volta a se debruçar sobre a teoria em O pacto autobiográfico (bis), edição de 1982, onde define e distingue a autobiografia de outros gêneros: "Relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, pondo ênfase em sua vida individual e, em particular, na história de sua personalidade" (LEJEUNE, 1994, p.50) Tal definição, segundo o próprio autor, põe em manifesto quatro condições para que haja autobiografia: a primeira delas diz respeito à forma da linguagem, que deve ser a narrativa em prosa; em segundo lugar o tema tratado é a vida individual e a história de uma personalidade; na terceira condição existe uma identidade do autor 43 Trad.: Cada período tem sua própria concepção da escritura autobiográfica e, mais precisamente, sua própria concepção da memória, das maneiras de recordar que farão com que a escrita do eu coincida com o que a época espera do gênero. 44 Trad.: É uma pena que os historiadores se ocupem somente dos grandiosos acontecimentos, quando a pequena história é muito mais interessante. (cujo nome remete à pessoa real) e do narrador; e por último, existe uma identidade do narrador e do personagem principal e uma perspectiva retrospectiva da narração. Uma autobiografia somente pode ser classificada como tal se reconhecemos que cumpre simultaneamente estes quatro requisitos. Mais que um modo de escrita a autobiografia é um modo de leitura. Uma vez que o autor afirma em seu texto que irá tratar de sua vida, automaticamente o leitor ativa um modo de leitura tendencioso à confrontação extra textual, numa espécie de jogo dos sete erros onde o mínimo deslize entre a realidade e a escrita dessa realidade, acaba por romper o contrato textual dialógico pré-estabelecido entre autor Trata-se do pacto autobiográfico: "a afirmação, no texto, da identidade entre autor-narrador-personagem, remetendo em última instância ao nome do autor, inscrito na capa do livro." (Lejeune, 2008, p.14) Numa de suas formulações mais concisas o pacto autobiográfico é "o enganjamento de um autor em contar diretamente sua vida (ou uma parte, ou um aspecto de sua vida), num espírito de verdade". (Lejeune, APUD Pace, 2012, p. 57) O fato de que dita categoria nominal seja nula em Inventario secreto de La Habana, não impede que reconheçamos em diversos fragmentos da obra uma equivalência entre as três instâncias discursivas. Da mesma forma que o fato de não existir pseudônimo nem nome fictício na obra garantindo uma identidade assumida, não representa um afastamento do gênero autobiográfico. Não podemos, é claro, classificar Inventario secreto de La Habana, como texto autobiográfico, mas não restam dúvidas que, se assumimos o desafio – deixado entreaberto pelo autor que não firma nenhum pacto, podemos entrever as marcas do autobiográfico em sua Leonor Arfuch (2002), diante desse deslocamento de referencialidade estável para as diversas estratégias de auto-reapresentação do sujeito coloca em cheque a própria noção de "pacto autobiográfico" entre leitor e autor. Tentando dar conta desse novo cenário onde as formas discursivo-genéricas clássicas começam a se hibridizar e o valor biográfico se ressemantiza, surge um terreno ao qual denomina como "espaço biográfico" (uma alusão a Lejeune), destacando o "horizonte de inteligibilidade e não a mera somatória de gêneros já conformados em outro lugar." (ARFUCH, 2002, p.16) O espaço biográfico ao qual nos remete a escritora argentina se compõe de múltiplas vozes; ao mesmo tempo em que se destaca a heterogeneidade genérica também se ressalta a sua relativa estabilidade. As constantes misturas e hibridizações vão muito além da classificação genérica engessada referente aos componentes do espaço biográfico de Lejeune. Também a noção de pacto de leitura se flexibiliza na cena contemporânea. De Man (APUD Arfuch, 2002, p.74) propõe que a consideremos, antes de tudo, uma figura do entendimento ou da leitura. Indo de encontro à noção contratual/ jurídica encerrada no pacto, ocorre na verdade um "momento autobiográfico", resultado de um "alinhamento entre dois sujeitos envolvidos no processo de leitura, no qual ambos se determinam mutuamente por uma substituição reflexiva" (1984, p. 68) O que anseio destacar com esse aporte teórico é a importância de se olhar para as narrativas do eu e seus desdobramentos na cena contemporânea como num minucioso estudo de casos. Não por me restringir às suas particularidades, mas sim cuidando para não perder de vista a dimensão relacional, de articulação, tão ressaltada pela teórica argentina. Segundo Pozuelo Yvancos (2006, p. 34), Deja la autobiografia progresivamente de ser una comunicación de un yo con un tú para construirse, en buena parte de la bibliografia que la recorre, en la relación de ese yo con ese texto; mejor: en el modo como el texto construye ese yo. Un verdadero, tardio y redivivo triunfo de la textualidad y de la lectura inmanente.45 Nessa mudança de perspectiva, identifico a presença autobiográfica em Inventario secreto de La Habana. Muito mais que um desejo de afirmação, exaltação ou desvelamento do "eu" para um "tu", o autobiográfico se assoma à narrativa com evidente singularidade. José Maria Pozuelo (2013) recorre ao sintagma "figuraciones del yo"46 para se remeter à apropriações autobiográficas ou simuladas como tais e se pergunta se haveria uma forma de existir uma voz pessoal sem interferência biográfica, isto é, de ser voz de quem escreve e não constituir-se como experiência vital concreta. A resposta à pergunta aparece em seguida: por meio do que denominou "voz reflexiva", responsável por realizar essa figuração pessoal. Trata-se de uma voz que permite ao eu construir um lugar discursivo, pertencente ou não ao autor, ou instaura um pertencimento diferente do referencial. Desse lugar emerge uma voz figurada, que por sua vez se divide entre a voz de um eu pensante e um eu narrante. Em Inventario secreto de La Habana, então, é possível verificar uma aproximação ao que Pozuelo chama de um eu narrativo- reflexivo figurado. A questão da figuração de José Pozuelo passa pela linha de definição de María Moliner: Figurar; "Hacer algo con apariencia de lo que se expresa" e remete a "aparentar, fingir, simular". Também inclui "imaginarse", "presumir", ou "suponer". De acordo com o autor: "dibujo imaginativo, fantasía de algo o bien su representación, 45 Trad.: A autobiografia deixa de ser progressivamente uma comunicação de um eu com um tu para se alimentar, em boa parte da bibliografia que a recorre, na direção desse eu com esse texto; melhor: no modo como o texto constroi esse eu. Um verdadeiro, tardio e reaparecido triunfo da textualidade e da leitura imanente. 46 Trad.: Figurações do eu algo que sin serlo, o sin ser de una manera determinada, lo suplanta o figura, esto es, representa imaginariamente como tal.47" (POZUELO, 2013, p.23). Neste sentido, a narrativa de Abilio Estévez também nos deixa entrever uma outra possível textualização do autobiográfico: uma aproximação ao âmbito da autoficção. A escolha por uma aproximação da autobiografia ao invés de se valer por completo do gênero, também se justifica pela visão anti-autobiográfica (seja ela acadêmica ou jornalística) que considera a autobiografia como sinônimo de literatura de segunda divisão, num patamar muito abaixo das obras de ficção. Iluminando o contexto da autobiografia no cenário espanhol, Manuel Alberca constata que "Esta opnión, que no por ser aceptada es menos injusta, adquiere en España una tonalidad más peyorativa aún que la tiñe de rechazo moral."48 (2009, p.1). Estando Abilio Estévez instaurando sua obra em Barcelona, também esse tipo de negociação deve ser feita para que haja tanto um interesse editorial quanto de público em relação à obra. Observo então que a opção pela hibridização genérica responde também a uma necessidade de atender a uma expectativa mercadológica múltipla que corresponde o contexto das editoras catalanas. Neste ponto vemos uma aproximação à autoficção em sua narrativa. Valendo- se do interesse que suscita o autobiográfico e se esquivando da sua desvalorização literária, a autoficção volta à cena pós-moderna. A autoficção tal qual como concebida por Doubrovsky seria "uma variante pós-moderna" da autobiografia na medida em que ela não acredita mais numa verdade literal, numa referência 47 Trad.: desenho imaginativo, fantasia de algo ou mesmo sua representação, algo sem sê-lo, ou sem ser de uma maneira determinada, o suplanta ou figura, isto é, representa imaginariamente como tal. 48 Trad.: Esta opinião, que não por ser aceitada é menos injusta, adquire na Espanha uma tonalidade mais pejorativa ainda a marca de rechaço moral. indubitável, num discurso histórico coerente e se sabe reconstrução arbitrária e literária de fragmentos esparsos de memória. (APUD Vilain, 2005, p.212) A autoficção seria um romance autobiográfico pós-moderno, com formatos inovadores: são narrativas descentradas, fragmentadas, com sujeitos instáveis que dizem "eu" sem que se saiba exatamente a qual instância enunciativa ele corresponde. (FIGUEIREDO, 2013). À primeira vista, a classificação de uma obra como autobiográfica a partir da definição do gênero, poderia ser bem simples, se dependesse exclusivamente do cumprimento exato dos quatro tópicos elencados por Lejeune, como visto anteriormente. No entanto, no contexto contemporâneo da escrita autobiográfica, não só a definição genérica torna-se conflituosa como resulta difícil apontar, no interior do próprio discurso da memória, os limites imprecisos entre as memórias e o autobiográfico, a autoficção e outros discursos da memória como os inventários, o diário e a crônica, também presentes no corpus desta pesquisa. Segundo Luana Soares de Souza, "A escrita do Eu pode ser definida como uma forma de salvação do homem dos nossos dias em um mundo que já descrê de projetos de salvação coletiva" (SOUZA, 1997, p. 126). Pensando o contexto triunfal revolucionário cubano de 1959 e a posterior frustração desse projeto nacional, Abilio Estévez de certa forma é o resultado desse quadro político- cultural apontado por Souza, panorama que o leva pelos mais variados caminhos discursivos. A fluidez com que transita por tais universos, portanto, se justifica na medida em que o autor encontra novas formas de ancoragem do eu. De acordo com Maria José Furió (2004), em texto publicado na Revista Renacimiento (Sevilla): La Revolución ha dado lugar a ese espécimen característico que es el escritor exiliado. Resistente o peleón, expulsado o invitado a marcharse, o del tipo me- voy- porque- quiero, lo que escribe el escritor exiliado pocas veces carece de interés.49 Sem a intenção de discutir a relevância do que escreve um sujeito exilado, nem de discutir aqui a preferência pelo termo diaspórico em substituição de exiliado para definir o estatuto de Abilio Estévez (tema discutido no primeiro capitulo desta dissertação), a citação se justifica pela inauguração de uma subjetividade na cena literária, uma presença autobiográfica menos centrada no eu e mais voltada para o seu entorno; uma janela aberta para a descoberta e ativação de novas escritas de si, resignificadas pelo meio. Refiro-me a discursos como o memorialista, o inventário, o diário de viagem e a crônica que funcionam como portos de ancoragem do autor. Classificar sua obra quanto ao gênero é tarefa árdua; neste desafio, Estévez faz um inventário de sua Havana marcadamente subjetivo, organizado basicamente em três níveis narrativos, segundo Palmero González (2012, p. 63): Por um lado, um registro de lugares, personagens e lembranças que conformam uma cidade secreta, íntima e pessoal; reflexões do escritor que, concretizado na figura de um eu narrativo oscilante entre o testemunhal e o ficcional, realiza um passeio pelas ruas havaneiras, seus monumentos, suas esquinas, seus parques, destacando o anônimo e habitualmente silenciado da cidade. Esse inventário de bens culturais se aproxima da autobiografia e do relato memorial, se consideramos os longos capítulos em que conta sua vida e a relação pessoal que teve com escritores e intelectuais cubanos dos anos setenta e oitenta, por exemplo. Cabe aqui importante observação de Boltansky y Grenier (2011) APUD Leonor Arfuch (2013) sobre os inventários: 49 Trad.: A Revolução cedeu espaço a essa espécie característica que é o escritor exilado. Resistente ou "brigão", expulso ou convidado a se retirar, ou do tipo vou-porque-quero, o que escreve o escritor exilado poucas vezes carece de interesse. La idea (de los inventarios) fue reunir todo lo que queda de alguien y hacer con eso un retrato negativo […]. Los inventarios no enseñan nada sobre nadie. Su único interés es que cada persona que los vea encuentre allí su propio retrato, ya que todos poseemos los mismos objetos- todos tenemos una cama, un cepil o de dientes, un peine…-. Aprendemos más sobre nosotros mismos que sobre la persona a quien concierne el inventario.50 (ARFUCH, 2003, p.45) Sendo assim, Inventario secreto de La Habana mistura na sua textualidade múltiplas lendas de Havana, por meio de um inventário de textos que contam nostalgicamente histórias da cidade, costumes literários e tradições. Assim, o texto de Abilio Estévez recupera uma verdadeira galeria literária de textos organizados cronologicamente com citações que começam em 1800 e terminam em 2002. Mas Inventario secreto de La Habana é também um inventário de lembranças de Abilio: becos, ruelas, cafés, praças, um inventário de lugares que existem, mas que também não existem, porque estão recriados pela imaginação do escritor distante. Esse inventário de Cuba acaba representando, ao final, mais que um simples guia turístico, indo muito além da exploração física, territorial, chegando a desbravar o humano de uma cidade que reúne vazios, sucata, memórias, ruínas, através de um diversificado entrelaçamento de vozes que compõem sua narrativa. Uma terceira interpretação do inventário advém da leitura da resenha crítica da obra, feita por Maria José Furió, quem destaca que Estévez hace un inventario de exilios. Desde Barcelona hasta Stuttgart, la condición de trasterrado es la que hace sensible a todas esas figuras extrañas o perdidas, como el trompetista de Stuttgart o 50 Trad.: A ideia (dos inventários) foi reunir tudo o que fica de alguém e fazer com isso um retrato negativo. [.] Os inventários não ensinam nada sobre ninguém. Se único interesse é que cada pessoa que os veja encontre ali seu próprio inventário- todos temos uma cama, uma escova de dente, um pente. Aprendemos mais sobre nós mesmos que sobre a pessoa a quem concerne o inventário. el mimo de Barcelona"51 […] Inventariar desde o meio físico até espaços intocáveis. Nada espaça ao olhar atento de um sujeito deslocado. Outra presença incontestável na obra é o discurso do diário. A partir da definição de autobiografia proposta por P. Lejeune podemos conceber uma definição também para o diário. Nas palavras de Sheila Dias Maciel, Trata-se de um relato fracionado, escrito retrospectivamente, mas com um curto espectro de tempo entre o acontecido e o registro, em que um "eu", com vida extratextual comprovada ou não, anota periodicamente, com o amparo das datas, um conteúdo muito variável, mas que singulariza e revela, por escolhas particulares, um eu-narrador sempre muito próximo dos fatos. (MACIEL, 2011, p.11) Pensando no contexto da obra, percebemos que a mesma se aproxima do diário também na medida em que restitui a lembrança, por meio da narração, na medida também em que promete uma maior profundidade do eu: "uma escrita desprovida de amarras genéricas, aberta à improvisação, a inúmeros registros de linguagens e do colecionismo [.]" (ARFUCH, 2002, p.143) Interessa-me em especial a aproximação feita pela a autora entre a biografia e o diário ao destacar o passo maior dado por este em direção a um íntimo menos "biográfico", que cede espaço à angústia, o medo e o erotismo, por exemplo: "Apesar de luces, espejos e insomnios, si cerraba los ojos volvía a sentirme en el cuartico (tan pobre) de mi casa en el reparto Hornos, donde la sensación de aislamiento poseía, en aquellos años de mi niñez, la misma intensidad que ahora.52 (p.88) 51 Trad.: Estévez faz um inventário de exílios. Desde Barcelona até Stuttgart, a condição de trasterrado é a que torna sensível a todas essas figuras estranhas ou perdidas, como o trompetista de Stuttgart ou ator de rua de Barcelona. 52 Trad.: Apesar de luzes, espelhos e insônias, se fechava os olhos voltava a me sentir no quartinho (tão pobre) da minha casa no bairro Hornos, onde a sensação de isolamento possuía, naqueles anos de minha infância, a mesma intensidade de agora. Além disso, os diários, de um modo geral, criam a ilusão da espontaneidade por meio das fragmentações e das elipses. A sua característica mais marcante, segundo a autora, entretanto, diz respeito à presença do cotidiano, uma vez que só há escrita em forma de diário se houver referências ao calendário, marcação cronológica do tempo. Na obra, a referência ao final do texto de um lugar e data precisos, nos faz ter a sensação de que acabamos de ler um diário pessoal: "Barcelona, Palma de Mallorca, Flaçà, 2003- 2004." (p.340) A ausência de marcação temporal ao longo da obra, entretanto, juntamente com a ausência nominal, nos conduz a ler as revelações com incontestável liberdade e beleza, como se de fato estivéssemos lendo um diário de um sujeito que escreve durante a viagem: "Hace apenas una hora he andado por el paseo marítimo de Palma de Mallorca […] y ahora estoy en un café desaliñado, bebiendo un vaso de vino tinto frente a un camarero magrebí."53 (p.17). Estas são as primeiras palavras da obra, por onde reconhecemos a presença do diário íntimo, o que sugere também uma prática solitária do narrador que logo se modifica para o encontro com a cidade, por meio de uma espécie de diário íntimo de viagem: Por ejemplo, viajero, ahí tienes a La Habana, tanto tiempo descuidada, con tantos lugares que no son el casco histórico, o donde se hace amable la estancia a los turistas, tantos lugares como Luyanó o Marianao o El Cerro (en la zona del Canal), y donde, no obstante, los cuerpos humanos, por extraña paradoja, se han ido volviendo cada vez más hermosos. En ningún otro lugar del mundo los hay tan bellos […]54. (p.321/ 323) 53 Trad.: Faz apenas uma hora que andei pelo passeio marítimo de Palma de Malhorca [.] e agora estou em um café desalinhado, bebendo um copo de vinho tinto em frente a um garçom magrebino. 54 Trad.: Por exemplo, viajante, aí você tem Havana, tanto tempo descuidada, com tantos lugares que não são o casco histórico, os centros onde se faz amável a estadia dos turistas, tantos lugares como Luyanó ou Marianao ou El Cerro (na zona do canal) e onde, entretanto, os corpos humanos, por estranho paradoxo, foram se tornando cada mais belos. Por extensão também vemos uma aproximação, como o próprio escritor atestou, ao guia de viagens: Quería escribir un libro de viajes. Me había hecho un propósito tal vez harto desatinado, o pretencioso, si bien se mira, que consistía en orientar al turista, al turista menos adocenado, reconducirlo, hacer que, en lugar de visitar los monumentos monumentos, visitara los otros, los monumentos no monumentos.55 (p.304) O guia de viagem que se propõe a escrever, entretanto, desde outro ângulo, não tão objetivo (como é próprio do gênero), ilumina espaços pouco visitados, até então não mapeados pelas agências de turismo. Para o autor, o verdadeiro livro de viagens deveria narrar as possíveis paixões, as emoções, enfim, o vivido, experimentado nesses espaços, ao invés de se preocuparem com os possíveis e encantadores lugares para visitar: Hubiera sido muy útil un libro sobre los rincones ocultos, los baños públicos y las ruinas siniestras, que indicara donde has de ir para saber que se vive y se muere de otro modo, y aprender cómo tiene lugar esa tragedia sin visos de tragedia, a veces con tono de comedia de costumbres.56 (Habana p.305) O livro de viagem, nesse caso, resultaria muito mais produtivo e original, pois estaria oferecendo ao leitor a possibilidade de experiências mais autônomas e genuínas. Utilizo o futuro do pretérito, no entanto, pois o resgate desses espaços por meio da subjetividade correria o risco de tornar frívolo ou mecânico também o olhar que se venha a lançar sobre o lido. Ao fim e ao cabo, cairia na mesma questão 55 Trad.: Queria escrever um livro de viagens. Havia feito um propósito talvez demasiado desatinado, ou pretensioso, se olhamos bem, que consistia em orientar o turista, o turista menos medíocre, redirecioná-lo, fazer com que, no lugar de visitar os monumentos monumentos, visitasse os outros, os monumentos não monumentos. Tradução livre de minha autoria (LGNM) para fins únicos que se apresentam nesta dissertação. O mesmo critério se aplica às demais traduções da obra de Abilio Estévez que se apresentarão a seguir. 56 Trad.: Teria sido muito útil um livro sobre os cantos ocultos, os banheiros públicos e as ruínas sinistras que indicasse onde se deve ir para saber que se vive e se morre de outro modo, e aprender como ocorre essa tragédia, sem marcas de tragédia, as vezes com tom de comédia de costumes. do guia de viagem, dado a impossibilidade de passar para o papel o que somente se experimenta a través das práticas cotidianas. Ainda assim, a autenticidade do gênero não perde sua validade. Se comprarmos uma gama de livros turísticos falando de Cuba, certamente o produto final é sempre mais do mesmo: mesmos pontos turísticos, mesmas instruções de viagem, mesmas advertências, mesmas paisagens e rotas. Em cambio, o narrador de Abilio Estévez, principalmente nos fragmentos que se aproximam dos relatos de viagem, é um sujeito múltiplo, além de ler o mundo de maneiras bem particulares, lança sobre a terra natal um olhar secreto, no sentido da intimidade que guarda o vocábulo. Em diversos momentos da narrativa também, evidenciamos uma clara alusão ao turista como seu interlocutor, no capítulo quinto, principalmente onde o narrador faz uma série de advertências para se descobrir uma cidade: "En las llaves (o grifos, como suele decir usted, viajero) no hay agua."57 (p. 185); ou então: " ¿Por qué no existe mejor lugar que la calle donde pasar la vida? Pues bien, querido viajero, […] Pon atención, entiende: no posen otro lugar. No hay casas."58 (p. 185) Também o discurso da crônica possui protagonismo em Inventario secreto de La Habana, ao nos oferecer um acervo de imagens recortadas do cotidiano e resignificadas pelos cronistas da cidade. Mas essa significação, porém, na visão de Gervácio Batista Aranha [.] não implica em um corte com o referente da linguagem, não implica que a crônica se ofereça como metalinguagem separada do mundo que a gerou. E que ela se constitui enquanto um texto que traduz a inserção de seu autor no mundo em que viveu, tendo 57 Trad.: Nas chaves, (ou torneiras, como costuma dizer você, viajante), não há água. 58 Trad.: Por que não existe melhor lugar que a rua onde passar a vida? Pois bem, querido viajante. Preste atenção, entenda: não possuem outro lugar, não há casas. absorvido, tanto quanto seus contemporâneos, os valores e a cultura da época, tendo ainda participado de suas angústias, seus dramas, suas esperanças. (ARANHA, 2009, p.3) Está certo que a crônica como gênero literário se atém a uma série de eventos aparentemente banais, que ganham outra "dimensão" graças ao olhar subjetivo do autor. Mas, segundo Aranha (2009), se pensamos a crônica a nível de discurso ela pode ser importante fonte histórica; verdadeiros documentos históricos de escritores que produziram, sentiram a vida citadina para então representá-la. Nos termos de Cândido (1992, p.14) apud Aranha (2009, p.7): "tudo é vida, tudo é motivo de experiência e reflexão, ou simplesmente de divertimento, de esquecimento momentâneo de nós mesmos [.]". Aparecem na obra, então, com os mais variados propósitos que o discurso da crônica permite, uma aquarela de visões sobre a cidade e sobre a cubanidade, pintada tanto desde a ótica de reconhecidos cronistas nacionais, como Alejo Carpentier e Julián del Casal como de cronistas estrangeiros como María Zambrano e Federico García Lorca. «No conozco calle más viviente -en el exacto sentido de la palabra- que la calle habanera. Y no se trata aquí de confundir viviente con pintoresco. Las calles andaluzas, los corsos marselleses, las avenidas de las ciudades mediterráneas pueden dar análoga sensación de vida. Pero esa sensación se afirma en función del pintoresquismo. Intervienen acentos, trajes típicos, sedimento -si bien lo analizamos- de tradiciones añejas. Nada semejante ocurre en La Habana. Hay barrios enteros que poseen un edificio antiguo capaz de otorgar decorado a una escena de vida popular. La gente aparece vestida con relativa uniformidad. Todo es moderno, actual. Y, sin embargo, la calle habanera se crea una vida nueva cada día. Se inventan comercios, industrias, humildes modos de "buscárselas", con pasmoso poder imaginativo. Brota la frase oportuna, la salida ingeniosa, con un salero eminentemente tropical. La mitología de los billetes, la simbólica freudiana de los números pone un olor de prodigio en el ambiente. Nada me regocija más que esos encuentros entre dos imágenes, surgidos al conjuro de cifras pregonadas por un billetero: "El toro con corbata. Majá navegando. La mariposa y la viuda." "Belleza del encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disecciones", exclamaría una vez más, oyendo a los billeteros de La Habana, el ilustre Isidore Ducasse, conde de Lautréamont.» Alejo Carpentier, <<La Habana vista por un turista cubano>>, Crónicas (1939) (p.156) Intercalados a essas grandes narrativas dos renomados autores citados, o narrador de Inventario secreto de La Habana opõe seus mínimos relatos, suas crônicas "menores" do cotidiano havaneiro, numa singular harmonia que exalta sua crônica mais íntima da cidade. Daí que surjam espaços para as vozes tão calorosas e familiares como as do primo Neno, com suas infindáveis aventuras e anedotas da ilha, ou a tia Tita com suas histórias de terror narradas pelas "vozes do mar" (p.40); e tio Roberto o Belo que carregava consigo durante toda a sua vida o sonho de se radicar em Miami: "Esta tierra es una mierda, tierra de paso, nada más"59 (p.45) Ou mesmo sua mãe, com sua sábia sabedoria popular: "<<La tristeza más triste>>, dice mi madre, que, a su modo, es tan sabia como Borges, <<se oculta trás una máscara de fiesta.>> Y termina con un suspiro: << ¡Qué angustia hay que tener, Dios mío, para andar siempre de bailoteos, con la jarana y la sonrisa en los labios!>>"60 (p.21) Apesar de se valer de fontes e referências bem explícitas de historiadores e cronistas da cidade em sua narrativa – fato que aproximaria o autor de um discurso historiográfico – Abilio Estévez segue um caminho diferente do acadêmico, no que concerne ao rigor científico- metodológico do trabalho do historiador. Isto é, ao por em cena um narrador que processa subjetivamente tais fontes, se aproxima de outro discurso, o memorialista: Entendemos como memorialistas escritores que utilizam diversas ferramentas e fontes em seus textos, as vezes resultando em textos de cunho autobiográfico, nos quais o autor utiliza a sua experiência de vida e a tradição oral, da cidade sobre a qual escreve para construir a narrativa histórica, sem que para isso se utilizem das normas metodológicas e teóricas da escrita acadêmica sobre história. (DOMINGUES, 2011, p.2) 59 Trad.: Essa terra é uma merda, terra de trânsito, nada mais. 60 Trad.: <<A tristeza mais triste>>, diz minha mãe, que, ao seu modo, é tão sábia quanto Borges, <<se esconde atrás de uma máscara de festa.>> E termina com um suspiro: <<Que angústia tem que ter, meu Deus, para andar sempre dançando, com algazarra e o sorriso nos lábios!>> Assim sendo, segundo o historiador Jose Antonio Vasconcelos, dentre as diversas vias de acesso ao passado, o discurso memorialista na forma de textos literários também se constitui importante fonte historiográfica. A aproximação feita pelo o autor, entre os discursos historiográfico e literário então, nos permite considerar o papel da linguagem, no caso de Abilio Estévez, na reconstrução do passado e o modo como o seu discurso memorialista se configura como literatura, enquanto reconstrói um segmento da história cultural cubana por meio de sua escrita. Complementando a visão de Vascolelos (2011), Viviane Pedroso Domingues (2011) nos diz que: A narrativa memorialística muitas vezes pode ter elementos ficcionais, mas no geral sua busca no passado é também imbuída da necessidade de encontrar elementos explicativos do presente. O interesse pela história é evidente e apesar de não serem textos propriamente científicos, com pesquisas que levaram a uma narrativa histórica consistente, são, ao meu ver, derivados da consciência histórica e de uma necessidade sobre o passado, que não é sentida apenas por historiadores. (DOMINGUES, 2011, p. 11) O narrador da obra, ao se debruçar também sobre os poetas memoriosos da cidade e autores reconhecidos pela crítica literária, devolve aos poetas cubanos, o prestígio que lhes fora negado ao longo da história, ao questionar a própria monumentalização encontrada na cidade, por exemplo: El viajero astuto enseguida descubre que ninguna calle de La Habana lleva nombre de poeta. Y cuando encuentra una rara excepción, es porque el poeta, además, peleó en alguna antigua batalla y, por lo tanto, se le puede levantar la consabida escultura ecuestre (¡Mucho mejor si el caballo tiene levantadas las dos patas delanteras!). Sólo por poeta La Habana no considera a nadie.61 (p. 266) 61 Trad.: O viajante astuto logo descobre que nenhuma rua de Havana leva nome de poeta. E quando encontra uma rara exceção, é porque o poeta, além disso, lutou em alguma antiga batalha e, E termina por considerar: La Habana, es evidente, ha tenido siempre a los poetas bajo sospecha. No los quiere, casi los desprecia, los deja morir en las peores condiciones y luego (menos mal) no se preocupa por recordarlos.62 (p.266) Resgatar o passado por meio de um olhar memorialista, portanto, traz perspectivas diferenciadas da prática literária de um autor que vive em condições de deslocamento. Um olhar que busca entender seu presente por meio de um regresso crítico, poético, literário de um passado individual e coletivo. Essa criticidade, portanto, tende a ser resultado da experiência diaspórica que estabelece diálogos múltiplos entre tópicos antes pouco concebíveis de uma aproximação, como o próprio discurso historiográfico e o discurso literário. 3.2. O eu que lembra e o eu que fala em Inventario secreto de La Habana
. Nas escritas de si, o sujeito é livre para inventar sua vida e pode forjar uma narração transnarcisista voltada para seu trabalho artístico. Assim, a autoficção de artistas reflete sobre as envolturas do eu, sua fugaz coerência, sua incompletude." (BOLAÑOS, 2012, p.85) Na busca por identificar os procedimentos literários que levam Abilio Estévez a construir o seu eu ficcional está a presença de múltiplas vozes, sejam elas capturadas por uma memória histórica ou familiar, literária ou autobiográfica, ficcional ou não ficcional. As memórias, o relato autobiográfico, o diário e a crônica portanto, se pode levantar a habitual escultura equina (melhor ainda se o cavalo tem levantadas as duas patas dianteiras!). Somente por poeta Havana não considera ninguém. 62 Trad.: Havana, é evidente, sempre manteve os poetas sob suspeita. Não os ama, quase os deprecia, deixa que morram nas piores condições y então (menos mal) não se preocupa em lembrá-los. da cidade se misturam de um modo singular, de maneira que ao escrever de sí, Abilio Estévez narra a cidade de Havana e através de suas memórias revive um passado ao passo que imagina uma cidade que pouco a pouco deixa de ser secreta. "Hay en La Habana personas obstinadas, a contracorriente, ajenas a la epidemia nacional del olvido y empeñadas en vivir una ciudad que no existe."63 (p.196). A figura do escritor, Abilio Estévez, ao se valer dos mais variados discursos da memória (discursos memorialista, autobiográfico, da crônica, do diário e do inventario) e consequente posta em cena do seu eu ficcional, instaura uma espécie de máscara literária que produz um efeito de mistério em relação à sua verdadeira identidade. De maneira que tanto em Cuba como na Espanha (ou em qualquer outra parte do globo), sejam seus leitores mais assíduos, ou um leitor esporádico, seja este do seu convívio pessoal ou bem totalmente desconhecido, indistintamente, todos são levados a se fazerem a mesma pergunta em diversos momentos de Inventario secreto de La Habana: será que isso realmente aconteceu? Segundo Palmero González (2013): Observa-se que detrás de uma prolixa exposição de dados biográficos, o eu narrativo destas memórias apresenta-se sempre sem nome, construindo uma imagem de duplo sentido: por uma parte, se explicita como sujeito memorioso; por outra, evade-se de marcar uma identidade nominal. (Palmero González, 2013, p.232) Diversas são as formas dessa evasão nominal. Ao se valer do diário, tanto o pessoal quanto o de viagem por extensão, por apresentarem as mesmas características genéricas, o narrador chama à cena o seu interlocutor. No primeiro, um leitor ávido por descobrir revelações pessoais, no segundo um leitor reconhecido na figura do turista que descobre uma cidade. 63 Trad.: Existe em Havana pessoas obstinadas, a contracorrente, alheias à epidemia nacional do esquecimento e empenhadas em viver uma cidade que não existe . Em Inventario secreto de La Habana acontece um duplo e simultâneo movimento de aceitação dos fatos narrados como verdade e ficção. Não é intenção do narrador resgatar o passado tal qual vivido, da mesma forma que não é objetivo do autor narrar sua biografia. Mas ele não impede que assumamos o pacto quando se coloca a meio caminho entre os dois discursos: Se podrá objetar que describo mi experiencia, que hablo desde mi inevitable conocimiento personal. Quizá. Yo no hablo como actor. Me he dedicado a mirar. Siempre he sido un mal actor; nunca me he entregado en cuerpo y alma a mi personaje. Los demás personajes me atraen tanto como el mío, tal vez más. Incluso ese personaje soberbio que está del otro lado de la cuarta pared, el espectador. Así como prefiero leer a vivir, prefiero contemplar antes que representar.64 (p. 319) Até mesmo o questionamento entre realidade e ficção e a confusão entre personagem e autor são reveladores da poética de Abilio Estévez. O narrador tem consciência dessa dinâmica que ora revela ora esconde traços de sua configuração narrativa, mas transfere para o leitor a decisão de compactuar ou da realidade ou da força imaginativa de sua criação. Nas palavras de Palmero González (2012), Especulo que esse sujeito, esquivo e exposto, presente e ausente, múltiplo e único que é Estévez, seja o resultado natural da invenção memorial. Lembremos que no ato de recordar, constrói-se também uma imagem de si e que essa auto-invenção, como explicam Brunner e Weisser (1995), cria separações entre o eu que relata no instante do discurso e os eus esquematizados na memória. Diante da impossibilidade de fazer coincidir todos esses eus, Estévez opta pelo jogo de guardar/esconder um nome e exteriorizar funções: o eu leitor, o flâneur, o vogeur, a testemunha, o guardião das memórias havaneiras. (Palmero González, 2012, p. 19) 64 Trad.: Se poderá objetar que descrevo minha experiência, que falo desde meu inevitável conhecimento pessoal. Talvez. Não falo como ator. Dediquei-me a observar. Sempre fui um aml ator; nunca me entreguei de corpo e alma a meu personagem. Os demais personagens me atraem tanto quanto o meu, talvez mais. Inclusive este personagem soberbo que está do outro lado da quarta parede, o espectador. Assim como prefiro ler a viver, prefiro contemplar antes que representar. Em já citada entrevista com Abilio Estévez, sintetizada por Asunción Horno Delgado (2006) lemos: AHD: ¿Cómo asumes la contradicción? ¿Cómo vives diariamente en medio a todas esas contradicciones? AE: Si ellas están en mí, yo soy eso, soy esa cosa rara. Como te decía, uno no está para resolver el misterio sino para crearlo. Creo que la literatura es eso: es mitificarlo todo, es destruir un mito para volverlo a hacer. Creo que yo soy ese misterio que ni yo mismo entiendo a veces, con contradicciones y las anoto en el libro que estoy escribiendo. Pues bueno, ahí se queda. (DELGADO, 2006, p.155) O mais próximo que conhecemos da identidade do autor é que o pai se chamava Abilio e uma referida autoria de sua premiada peça teatral "La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea". Ambas, entretanto, referências feitas ao narrador e não ao autor. Já no colofão da obra, Abilio Estévez tece agradecimentos às pessoas, obras e escritores que o ajudaram na escrita do livro, dado paratextual que nos dá indícios também de uma presença autobiográfica, referida desta vez ao próprio autor. Benjamin (APUD Arfuch, 2013, p.55) em El origen del drama barroco alemán, evidencia o "rodeio" como estilo indireto ou alegórico, um método segundo o qual se reconhece uma fragmentação temporal e onde não há a intenção de se referir aos fatos tal qual ocorrem: "un reconocimiento explícito de la dimensión simbólica, de la imposibilidad de restitución de escenas y momentos; el asumir que sólo tenemos "relatos de relatos" y la forma que logre imponerse sobre la narración es esencial.65 (ARFUCH, 2013, p.55). O rodeio na obra de Abilio Estévez representa a distância que o autor estabelece com a própria biografia. O que deixa assomar à narrativa, o que negocia e traduz, o que foge ao seu controle no momento de leitura, seja por meio da ficção, 65 Trad.: Um reconhecimento explícito da dimensão simbólica, da impossibilidade de restituição de cenas e momentos; o assumir que só temos ‘relatos de relatos' e a forma que consiga se impor sobre a narração é essencial. seja através da biografia de outros personagens, ou mesmo o que deposita no lócus de sua imaginação. Este é o efeito que se processa no multifacetado espaço biográfico contemporâneo, "donde conviven los géneros canónicos – revitalizados- con un sinfín de otras formas, en un proceso creciente de hibridación. [.] (que) asumen el desafio de encontrar nuevas maneras de abordar un yo -un nosotros – cada vez más elusivo." (ARFUCH, 2013, p.55). Um eu, portanto, reflexo do seu emponderamento narrativo, resultante do deslocamento vivenciado.
CONCLUSÕES

Chegando a este ponto do trabalho, teço algumas considerações finais: A intensa mobilidade cultural e o transito fluido de imagens, signos, valores que caracterizam o mundo transnacional de hoje geram também poéticas muito singulares da escrita. Nesse cenário de fluidez inaugurado pela contemporaneidade, a memória surge como tema central do nosso tempo, achando expressão literária em formas discursivas que privilegiam o memorialístico, com ênfase na autoreferencialidade e apego à ruptura de fronteiras entre realidade e ficção. Isso explica a singular eclosão de autobiografias, das autoficções, dos textos memorialistas e dos diários de escritor, entre outras modalidades discursivas da Nessa encruzilhada situo o estudo de Inventario secreto de La Habana, de Abilio Estevez, escritor que produz sua obra atual em condições de deslocamento cultural e em cujos textos a memória é tema e importante recurso literário. Na obra, o narrador percorre uma Cuba secreta, condicionado principalmente pelo deslocamento geográfico e temporal que vivencia, através de uma escritura modalizada pela memória. Esta memória muitas vezes se confunde com a memória resgatada e revivida pelos personagens de Inventario secreto de La Habana e a memória do próprio autor. Ao delimitar espaços físicos, como no contexto aqui apresentado de Havana- Barcelona e ao estabelecer o diálogo entre diferentes temporalidades da vida do narrador, a reconstrução memorial do autor tende a inventariar o que restou do vivido. Além do mais, nesse processo de resgate/ invenção do passado, ao longo das 343 páginas da obra, assoma-se a narrativa uma amálgama de vozes, onde a presença autobiográfica é uma a mais. Neste sentido percebemos que a memória, atrelada a uma presença autobiográfica, se constitui como um passado presente, uma vez que é motivada pelas experiências do vivido, mas com ancoragem no presente da narração. A trama social e afetiva de seus personagens, subjugada aos espaços da cidade é reveladora de subjetividades, tanto num nível ficcional, quanto no âmbito da formação de identidades pessoais e nacionais, num jogo de construção e desconstrução de imaginários. Da mesma forma, o universo criativo de Abilio Estévez é marcado pela textualização da experiência deslocada, configurativa da própria experiência do autor, sensível a lógicas outras de habitar o mundo. Espacialidades descontínuas no tempo e no espaço que possibilitam um olhar sensível para o trajeto, o percurso, a mobilidade, o deslocamento, a viagem, o movimento ou a flutuação. Num contexto mais amplo e como conclusão mais geral, é possível afirmar que o trabalho de Abilio Estevez com a memória, a autoreferencialidade e a hibridação de discursos em Inventario secreto de La Habana se articula coerentemente a uma caraterização de uma poética do deslocamento. ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. 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Source: http://avataresantenados.com.br/formsnl/laysmorenomestrado.pdf